安东尼.埃文斯(Anthony Evans)
一、十九世纪的中国绘画
19世纪上半叶的中国绘画面临的是一个深受理论影响的环境。当时,明代后期审美学家董其昌(1555-1636)已确立了山水画创作的标准,依据的是对画家优缺点及更早时期绘画风格的牢固看法。矫饰主义表现画家的个性,在绘画时比写实风格更受画家重视,董其昌的画作以及明末清初“四王”的画作被视为这些长处的佐证。
董其昌认为,在早期画家中,唐宋山水画家王维、董源和巨然及元代(1280—1367)山水画家黄公望、王蒙和吴镇的画作最为出色。其时,明朝(1368—1643)出现过两种画派:“吴派”,代表画家如苏州的文征明和沈周,另一派为“浙派”,以戴进为代表,仿效的是南宋时期位于杭州的宫廷画家的绘画风格,董其昌更为推崇“吴派”。
董其昌之所以有此偏好,有一个没明确说明的影响,那就是他的社会地位,他的朋友和同僚是出身显赫家庭的官员和政客。他们重视学习合其身份的古典画作,认为文化上可以产生共鸣的画作仅能由具有类似背景的画家完成。董其昌的许多画评暗含的意思是,它所蔑视的是水准低的职业画家而非有才华有身份的业余画家。
18世纪,许多职业画家确立了在全国的影响,他们通常的做法是应和扬州等地富商阶层的兴趣,这些阶层则透过教育和文化资助为自身赢得名望。金农、华喦和罗聘等名家总能让资助人围著他们转,因为他们能创作出不拘一格的新画,仿效许多早期绘画大师,如元代王冕的梅花画和明代徐渭的竹子习作。他们的后继者将对浅绛画家产生重要的影响,因为一方面他们可能接触到资助人拥有的罕见的“古代杰作”(很多真伪不明),另一方面,他们自己的作品——反映了这些影响——将比较容易看到或购买到供学习之用。
19世纪上半叶,大部分山水画家领军人物都是执政精英人士,汤怡汾(1778—1853)和戴熙(1801—1860)均为忠于清廷的高级官员。他们二人在南京和杭州分别被太平天国叛军攻陷时死于任上。并非所有人都崇拜董其昌;杭州知识分子、追求生活享受的画家钱杜(1763—1844)就批评董其昌的理论,同时创作了光耀明丽的园林山水画,所有画法均受到明代苏州吴派画家的影响。
二、画家和瓷器:浅绛彩瓷的发展
在清朝皇帝康熙和雍正时期,在北京设立的受耶稣会影响的画室中,享有声望的画家们曾亲自在瓷器上作画。雍正主政时期,皇室瓷釉画的创作转到了景德镇,很可能就是从那时起,宫廷画家不再亲自在瓷器上作画,尽管他们可能也会提供草图(原有一些19世纪画样存世)发送到景德镇供职业瓷器画家细致临摹。18世纪,从少量的瓷釉和一些主要在外销瓷上绘制的灰色画上来看,景德镇瓷上浅绛画的技术初见端倪。
但直到1855年太平天国叛乱达到高潮时,我们才发现第一件有记载的题名作品,为画家程门所作,显然他在努力在瓷器上画图,就像他在纸、绢上绘画一样,这种新技法不断得以完善,到19世纪70年代出现少数几个有才能出众的画家,作品带有鲜明的个人风格。
浅绛一词指的是“淡赭”,在中国艺术理论中用来描述发源于元代(14世纪)的一种山水画法。透过使用浅黑色和赭石产生山水画明暗对比的效果。
在景德镇,透过浅绛的使用延伸出了一种绘画方法,画中,轻轻染色的釉上彩(主要是赭色、蓝色、绿色和浅黑色,偶而突出其他色彩,如黄色或粉色)被直接应用到上釉、烧好的瓷器表面上。随后这些色彩透过在低温隔焰窑中烧制,固定下来。
这些浅绛彩瓷可以让熟练的画家像在纸或绢上作画一样创作,运用他接受训练时学到的那些创作节奏。其作图布局的平衡和书法笔画的品质都可以清楚地体现。透过训练,他可以创作吸收了历代伟大画家精神的视觉效果和图像。
我们不知道浅绛彩瓷是如何在景德镇形成的。1850年前后浅绛彩瓷的发展肯定与政府资助无关,尽管从约1865年起一些高手不时受雇于御窑厂,似乎有时也曾获准到珠山皇家建筑群中的园林亭阁创作个人风格的陶瓷画。程门和同一时代的其他画家很可能是在太平天国运动战乱时期在景德镇谋求生计,在实验性的创作中开发了他们自己的绘画材质。
三、艺术训练和影响
中国传统上并没有公共的艺术收藏馆和艺术学校,画家增长技能的方式要么是在家自学,依赖于家人和朋友组成的广大网路,要么是拜已成名的画家为师。
准确临摹老师的作品,如果有机会则逐渐临摹其他画家,是训练的关键。
同时,初露头角的画家应该已经阅读了不少前人画家各种各样的轶事趣闻和批判材料,熟悉了很多关于画家长处的批判意见和艺术原则。
许多艺术理论与唐代王维和吴道子等名家的作品有关,当时年轻的画家不可能看到这些古代名家的创作,实际上,他们留下的作品和现在一样,现存作品均没有可信性,既便是元代画家黄公望(1269—1354),虽然曾被后世颇有影响的董其昌大加尊崇成为整个清朝时期山水画家仿效的典范,如今存世的真迹可能不过十余件,另有几十件较为接近真迹的摹本。
在这种背景下,年轻画家接触不到杰出人物的藏品及古代伟大名家画作的仿本(通常真假难辨),在实际学画时就会找尽可能多的机会观摹时代较近的画家的作品,而这些画家又曾经看过自己无法接触的前人画作,从而开创自己的风格。
一方面,他可以直接学习,公开宣称沿袭了某位近代画家的风格,另一方面,如果这位近代画家声称学习了古代某个伟大画家的风格,年轻画家就可以把这些具体可用的图像与其自身了解到的古代批判意见融合起来并声称自己也在学习这位古代名家的风格。
画家技艺成熟赢得一定声誉后就会认为自己已经形成了独特的风格。如果他看到一幅过目难忘的画作受到启发,独自努力探求古代名家作品的精髓,这就说明他的艺术技巧在寻求有效表达,而不再单单是模仿行为。
例如,当程门承认明代画家徐渭(22)和李流芳(5)给他的启发时,显然他的画作是基于对两人风格有了切身体会而创作的,但这些画作也具有他鲜明的个性特征,洋溢著他自身的艺术活力。3
相反,程门称其所画远山及湖滨之景受了北宋名家赵大年(7)的影响。但其现存画作找不出确是受过赵大年影响的影子,并且其重要作品在相应时期都收藏于清朝皇室。程门很可能透过阅读形成了对赵大年绘画风格的印象,还因为他看过声称沿袭赵氏风格的较早期画家的画集,如,丹徒(今江苏镇江)职业画家潘思牧(1756—1842)。4
受托绘画时,画家往往会加上题辞,列明资助人,内容可能非常详尽,包含许多资讯。在这种情况下,景德镇浅绛画家很少声称沿袭了古代名家的风格,无疑是因为资助人挑选了他们委托其作画,暗含的意思是,他们自身应被视为名家,其作品凭藉自身的水准就能受到追捧,这似乎只是一个当地惯例,因为总体上,在明清绘画中并没有出现这种情况。
四、对浅绛画家的风格影响
在晚清和民国初期的资料中明确区分了纯粹的瓷器装饰者和身处景德镇在瓷器上创作的真正画家——这是一个相对较新的现象。刘新园教授引用清代诗人、画家兼鉴赏家张鸣珂(1829—1908)(号“寒松阁”)的话说,张从程门那里接受了一个装饰有此主题的非常珍贵的花瓶作礼物,并记录张曾为程的画集写书法评论,在程去世后张以高价售出。依据我们手上现有的最详尽的证据看张鸣珂可能比程门年轻约十五岁,民国初期,Xiang Chao撰文抱怨说,景德镇缺乏人才,真正的瓷器画家不超过三十人。
这类画家的区分标准是他们是文人,具有足够的独立性和地位接受资助人的佣金。他们的画作展示了其创作方法和笔法,均源于他们用纸和绢接受的画家训练以及当时受过教育的画家都能掌握到的中国艺术史知识。关键在于他们不只是仿效古代画家,还透过画作证明他们了解那些名家的绘画风格。
这些画家画作中的风格特色表明,他们清楚古代名家的风格,他们的偏好依据的是当时的艺术理论,实际上,如果他们想得到对其创作的资助这也是明智的做法。
他们的画作还多多少少受到宋朝(960—1279)名家绘画风格的影响,如:董源(66)、赵大年(7)、米芾(90)。董源的“披麻皴”山形及赵大年的朦胧效果得以体现。确实可以向上追溯到那些或为名家真迹或为逼真摹本的稀世之作。但画出的这些图像仅仅是珍品的替代品,每个声称按早期风格绘画的其他清代画家的做法也是如此。在丝绸上绘制的欺骗性赝品仅仅在约1935年后才出现,当时,公众刚刚可以接触到皇家藏品,研究成果才得以呈现给才华横溢、求知欲强的模仿者,如张大千。6
元朝(1280—1367)画家的影响却相当大。原因在于,17世纪早期的艺术理论家董其昌把黄公望等画家捧到了很高的地位,因此他们的几件存世作品通常被王翚(1632—1717)等正统画家竭力效仿。19世纪上半叶的杰出画家,如戴熙(1801—1860),显示出对元代画法的敏锐了解,显然,这种时代精神对早期浅绛画家产生了深邃的影响。7 现在看来,这些晚清画家对元代绘画风格居然如此熟稔,著实令人惊讶。
董其昌的理论也对明代艺术的可接受性产生了影响。他驳斥了“浙派”的艺术完整性。“浙派”所指的杭州画家保持了南宋院体的朦胧山水传统。董其昌的影响很大,有才能的“浙派”画家(如戴进)的作品遭到丑化,他们的署名被抹掉或替换,因为保持原状,这些画作在市场上就卖不出去,令画作本人感到丢脸。
董其昌本人更推崇明代“吴派”画家,他们大多集中于靠近长江口的江苏省苏州。
因此,瓷器画家受明代绘画风格的影响主要来自苏州画家如沈周,甚至是吴派名望较低的成员如陈淳,也就不足为奇了。这些画家的作品并不少见,尽管有很多是伪造品。显然,这些画家风格的影响是基于直接的视觉体验(56、79、17).Ji Hai的红印盒提供了特别好的例证(63)。
公认最好践行了董其昌山水画要求的画家是“四王”,活跃于17世纪初直到康熙后期的不同时期。很多山水画都受到它们的影响,主要效仿的是王翚(34、35)以及王原祁(4),许多其他例子则看不出受谁的影响。
王昱属于正统画派,号称“小四王”之一,活跃于18世纪初,汪章(46)在一幅生机勃勃的画作中表达了对他的纪念。
在17世纪其他“正统”画家中,恽寿平“没骨”花鸟绘画风格似乎影响了早期重要的浅绛画家金品卿,尽管金品卿也看来似乎熟知18世纪画家的作品,而苏州画家又受到明代水墨画家徐渭(26、33)的影响。恽寿平的人物画启发了俞子明,后者是年青一代浅绛彩瓷画家之一,一直活跃到20世纪(51、55)。尽管恽寿平也是重要的山水画家,但却是他艺术的其他方面引起了19世纪画家的兴趣,这很可能是一种个人偏好,至今仍被广泛分享。
在18世纪“扬州八怪”中,华喦显然受到了尊崇纪念(333、62),俞子明于1904年在用金水瓷釉装饰的帽架上画上了梅花,风格是流行的金农画法,但实际上,通常是金农委托同伴画家罗聘(54)“代筆”的。19世纪杭州画家钱杜保持了这种传统但吸引人的画梅风格。由于缺乏明确声明为据,我们无法准确知道俞子明究竟受了哪位画家的影响。9
最后一位有明显影响的画家是改琦(1773—1828)。他的家族最初居住在中亚,但后来获准加入中国国籍,在现代上海附近定居。改琦擅画人物,尤以仕女画最为著名。他承认受到的来自明代职业画家唐寅,但也提到了17世纪的名家陈洪绶,拥有与古代画家(如4世纪的顾恺之)相关的渊博(虽然是间接传播)知识,形成了优雅纯净的风格,透过会意和暗指的方式与他们的创作呼应。唐寅和陈洪绶过的是放荡不羁的生活,实际上属于职业画家而非有身份的业余画家。但他二人的画作都是借助于灵感创作的,改琦因曾为18世纪小说《红楼梦》绘制木刻画而闻名,该书在1860年代太平天国叛乱被镇压后为清廷所禁。在景德镇画家中,汪章已经清楚地理解并受到改琦(48)的影响,在下文中将有论述。
五、对浅绛画家不明显的影响
最后,我们应注意到那些在晚清景德镇浅绛画家作品中存在影响的画家和画派。
如上所述,明代“浙派”山水画不再流行。我们现有的这一画派矫饰主义最近的画作由敖少泉(78)绘制,画的是悬崖下船上的一名书生。或许他想让自己的作品和另一种材质的作品争个高下,如在竹笔筒上描画“赤壁”。
17世纪后期,朱耷和道济(石涛)等名家过著徒步游历的生活,二人均为明朝皇室后代,拒绝在清朝满族人统治下谋求一官半职。受佛教禅宗(“Zen”)的影响,他们创作了稀疏、有力的图像,否定教条式绘画理论的有效性。
随着1700年临近,在康熙皇帝贤能政府统治下,政治气候降温。这些画家受到正统精英乃至皇帝的欢迎,道济实际上还和宫廷画家一起作过画。
但是,到了19世纪,“官方”对他们这类画家的态度似乎强硬起来,很可能是这一时期由于宫廷内部满族排汉反汉反映,特别是在乾隆后期和慈禧太后统治时期更为明显。在清朝最后几年中,曾教授慈禧太后画花鸟的女画家缪嘉惠在谈论清朝皇室藏品中影响他们二人的画家时,她突出强调了恽寿平及她的学生蒋廷锡和华喦,但并未提到朱耷和道济。
道济(石涛)的声望在民国初年急剧攀升。著名画家傅抱石实际上在选名号“抱石”时就寓意“真爱石涛”,瓷器画家汪野亭称其主要从道济处获得了灵感。
最后我们并没有发现所谓“海上画派”对19世纪的景德镇有任何影响,那些海派画家以“扬州八怪”的作品为基础开创了一种混合型但令人兴奋地新画法。任颐(1840—1895)等画家在其画作中引入了大胆的幽默和视觉元素,轻视正统画派并展现民间元素。再说到陶瓷艺术,它们的时代就要来临了;民国初期,当王琦和王大凡有机会在上海藏家公共艺术展览时,这一阶段的中国艺术终于对景德镇产生了影响。
六、浅绛画家和景德镇御窑厂
景德镇的传统认为,几位浅绛画家,至少包括金品卿、王少维和张云,曾在御窑厂作过画。此时传统类型的最佳御瓷精品是按照早期清宫廷画家(如恽寿平和蒋廷锡)的风格细腻绘制的花卉画。
同治和光绪时期的御制瓷器体更少见到用成熟的浅绛技法绘制的画作,有时遵循御制瓷器(25)传统没有题字,有时既有画家题字又有署名。这些可能还属于御瓷品。
在其他几种情况下,著名画家在更为传统的浅绛作品上署名,如瓷板,题字则说明这些作品绘制于珠山顶的Bangongyuan園和环翠亭等地方,这类地方均由中国专家在御窑厂范围内明确界定。程门在这类作品上题了字,尽管在景德镇并无同样的传统将其名字和在御窑厂的工作关联起来。
这些也属于“御制”瓷器吗? 目前下定论可能太早,但让人突然想起两种假设。首先,优秀的浅绛画家是有声望的文明人,撇开他们在绘制常规的官方瓷器时意外知晓了任何通道不说,他们可能与御窑厂总管的关系一直不错,而总管在该区域只有很少官阶相近的同僚,因而有可能欢迎画家陪伴。在清朝,中国的著名画家通常就是以这种方式受到精英阶层的欢迎。
其次,御窑厂总管自己可能也发现浅绛画家的作品有用,可作为给同僚或地方士绅的礼物,在这样的背景下便允许画家进出珠山。
七、景德镇浅绛风格——先驱者
浅绛风格在同治时期(1860—1874)达到了第一个成熟期。中国专家将金品卿视为主要创新者之一,认为他在同治统治时期曾为御窑厂工作,有一件带有皇家标记的碗很可能是金品卿的作品(25)。此时,有学识的画家的写意表现技法被融入了雍正皇家画室的粉彩作品创作上,不署名符合长久以来管理御制瓷器生产的惯例。
或许还应该补充一下:张云或许也应被视为这件作品画家的人选。人们知道张云也曾经在御窑厂工作过,而且用类似风格在非御制瓷器上署过名,虽然在西方,他为人所知的御窑厂活动日期稍微靠后些,即1889年。要了解张云的山水画风格,请参考(84)。
早期获得认可的其他画家还包括程门和王少维。1950年代,人们根据当时获得的证据认为金品卿和王少维比程门年长,但刘新园教授根据现存的一只花瓶(日期可追溯至1855年,由程门及其长子共同绘制)得出结论,认为程门的年龄一定至少和他们二人一样大。如果程门的儿子年龄够大在1855年绘制瓷器,考虑到正如其题字所证明的那样,作为父亲的程门在1880年代后期仍然是活跃的画家,看起来他大概出生在1805~1825年间。
关于程门兴趣和专注点的现存证据支持如下看法:他在1826~1850年间接受了教育成为一名画家,恰恰和其传记资料中所述的一致。
Christina Chu已经强调过程门展现的(南部)安徽画派画家的影响程度,这是可以预料的,因为他来自这一地域,他在年轻时很有可能有机会看到并临摹了家庭藏品中当地画家的作品。另一方面,他的作品表明他曾经看过15世纪以来各种各样的画作,从这种视觉体验中学到了许多。
程门未标注日期的釉下彩青花画作《云山飞瀑》(5)被认为沿袭了檀園风格,师法晚明高官、徽派画家李流芳(1575—1629)(号檀園)。这幅绘画确是仿效了李流芳,透过与画册页比较可以看出来:李流芳描绘的山坡上的松树,旁边有瀑布流下。
程门声称《云山飞瀑》采用了李流芳的风格,他这样说有充分的理由:他寻求在单色颜料中营造强烈的视觉深度和空间衔接感时,也和其明代前辈一样解决相同问题并承认其技法源流。
但吸引人注意的是,程门描绘山坡的釉下彩青花画法可令人想到元代黄公望。黄公望被董其昌及其圈子十分推崇,但现存画作非常罕见,只有那些有极好人际关系的人方能有幸看到。显赫高官戴熙(1801—1860)或许就属于这类少数人之一。他有份日期为1824年的画册页中描绘的岩石轮廓仿效的是黄公望的风格,与程门绘制的蓝白意境惊人的相似。14 这表明程门在道光年间(1820-1850)往来于江南和浙江精英人物之间,并完全吸收了当时的审美和技巧要诀。
在另外一个场合,他将其一幅大师般的冬季山水画归功于受到15世纪吴派画家沈周(17)的影响。小画框内的画像气势恢宏,充满生机。
通常,当程门宣称仿效了某位古代名家的风格时,他的作品会注入原作的精神。因此,当他声称所画远山及湖滨之景受了北宋名家赵大年(7)的影响时,我们认为这并不具有典型意义。赵大年的真迹以前乃至现在几乎无人知晓,可能他在仿效某位声称按这种风格绘画的较早期画家的画集,如丹徒(今江苏镇江)职业画家潘思牧(1756—1842)。15
不过,装饰有梅花的花盆又向我们展示了程门艺术的另一面,这是印象主义风格的一种尝试,超出了金农、罗聘和钱杜等清代画家作品反映的梅花画的传统惯例。17
在每幅画中,程门描绘的意境依据的是其对早期画家作品的敏锐洞察力,尽管每次他都能给自己的独立创作融入一些天才般的创意。他后期的作品通常使用一个半圆形的印章松生,部分(而非全部)作品带有题字,暗指它们在珠山上的御窑厂内绘制(虽然不一定为皇室而作,但鉴于他有很高的声望,他可能只是很受御窑厂总管的青睐)。在这种情形下绘画时,他认为没必要再承认受了任何较早期风格的影响(12、13及参见《瓷艺与画艺》瓷板2)。
在早期一代浅绛名家中金品卿像程门一样来自于安徽省南部,因细腻而谨慎的笔法著称,例如用一笔描绘一个花瓣,让人联想起清初名家恽寿平。他的山水画很出名,有趣的是,尽管其一些作品广为人知,如今我们更熟悉的则是他的花鸟画。
金品卿的水仙盆(33)静谧、精美脆弱,与程门所画杏花(22)的活力形成强烈的对比。但程门、金品卿和王少维显然认为彼此间不分高下,三人曾协作装饰同一花瓶(3)即为明证。
王少维被认为是景德镇浅绛风格创始人之一。中国的资料表明,他也偶而为御窑厂工作。在他那个时代,他以画猴出名,但可惜并无一件作品存世。他还绘制人物画、风俗画,如“博古”,以及山水画。所有这些作品都很吸引人。其山水画上的题字常宣称他在仿效清代早期正统画家王翚(1632—1717)或元代名家如黄公望,后者一直被正统画派视为楷模(3、34、35、38)。
有趣的是,他还向qingxci waishi,即徽派画家程邃(1605—1691)(36)鸣谢。像程门、金品卿、汪章和其他著名的瓷器画家一样,王少维也属于徽派,很有可能在离家前有机会看到了当地家庭藏品中的古画。
1870年代从事绘画的其他知名画家还有俞子明、程门之子程小笠、任崑山和程金坡。
17世纪画家恽寿平平常被俞子明(51、53)称为灵感之源。俞子明早在1873年(50)就是活跃的瓷器画家,但几乎可以肯定属于新一代画家,因为他的作画时间延续到了20世纪。在1904年帽架画上勾勒的梅花花瓣,笔划饱满,显现出18世纪扬州名家金农和罗聘(54)的影响。俞子明对金水釉的大胆使用表明,他也像古代画家利用发明的沥金纸一样,留心技艺创新的艺术潜力。
程小笠的绘画风格仿效的是他的父亲。对其风格有影响的画家包括元代名家黄公望和明代吴派画家沈周(56)。此瓷板呈现出有力的笔法,反映了正统画派的影响(55)。
1870年代从事绘画的其他画家还包括任崑山(67)和程金坡(65),他们的作品富有吸引力,但我们却知之甚少。
八、光绪时期的画家
以下按顺序对画家资质进行说明,从某种意义上说,我们不知道大多数浅绛画家的出生日期或他们何时学习绘画,因还无法看到他们作品的任何早期例证,我们可能识别不出先驱画家。如上所述,张云显示出与金品卿有密切关系,尽管在西方,还没有任何证据表明他在1880年代之前是活跃的。
任焕章显然是个人主义者。他常会在署名处添加“巍山”字样,可能是他的号,但更可能暗指他来自浙江的东阳县,那里有座山的名字即叫巍山。他的人物画显现出18世纪扬州名家(39、41)的影响,但其所作牡丹画会让人想起清初宫廷画家,如恽寿平和蒋廷锡(4)。他在光绪皇室红印盒坯料上绘制的精致景观装饰图案让人几乎有宋代的感觉(45)。标注1898年的晚期山水画及未标注日期的水壶显示出他对色彩的热情,与1870年代讲求的朴素大不相同(43、44)。
程焕文在1880年代和1890年代活跃,也受到扬州画派的影响(60、62)。视觉传意的画作,如船上的淑女(60),开创了陶瓷绘画的先例,四十多年后仍被民国时期画家仿效。
从1880年代起,著名古代艺术品的平版印刷复制品在上海发行,复制品的传播减少了画家对家庭和个人关系(能帮画家接触到真迹)的依赖性。
但是,广泛出版的古代名作虽然打开了视野,却可能导致年轻画家不再那么认真关注他们老师的技术和审美要诀,曾数百年传递实用知识的方法会受到削弱,这种发展的影响范围当然不仅限于中国艺术!
1920年后,景德镇瓷器画家经常声称要仿效罕见的古代画家的画法,只是从新近出版的书籍中才能了解到这些古代画家的作品,这些书籍实际上将成为清末创办的陶瓷学校的主要教材(田鹤仙自己当时就是这所学校的教师,仿效元代名家王冕画梅,王冕的画作大约仅有十多幅存世)。
民国初期的画家同清代前辈不一样,他们倾向于专著某一流派,具体地说,专门画鱼、梅或竹。他们改进了自己的绘画技艺,用新的粉彩材质创造出醒目的效果,但这样做的话,当他们从丝绸和纸张移植其绘画技法时会丢失一些浅绛画家保留的自发性。
仍然把主题切回到19世纪的画家:Ji Hai画的兰花引人注目,清楚体现了明代苏州画家沈周的笔法,风格上仿效的是北宋文人画家,例如苏东坡(63)。他可能曾看到过沈周的真迹,尽管他以倪瓒(1301—1374)风格绘制的山水画更有可能是参考了清正统画派浅绛画家(如王翚(64))的摹仿本。
来自安徽徽州附近地区的汪章(汪汉云)在1890年代或之前绘画,创作了令人难忘的画像。在小比例山水画中,汪章的连绵创作与飞动的笔法相配合,将风格归因于王昱的影响。王昱为清初“四王”之一的后代,在康熙时期赢得盛名(46)。相反,以较大比例作画时,汪章则透过把精确描绘的前景与海滨和对面山峰清晰分离,营造出一种宁静之感(47)。
他画的園中淑女(48)使用了明亮的矿物颜料,受到改琦(1773—1828)作品的启发。18 结实的岩石、星状放射的丛草、珠宝装饰型点描花簇等特色不仅受到改琦的影响还受到他朋友钱杜(1763—1844)的影响,钱杜是他那代人中最令人耳目一新的人才之一。
汪章能保持这些构成强烈对比的风格同时还加上自己独创的特色,展现了其永不停歇的思索,让人不禁想起程门。
九、新一代
我们对那个时代许多优秀的画家仍然所知甚少,1880年代和1890年代有画家署名的精美山水画即为例证,这些画家包括敖少泉、Wang Ziming 、Jiang Xichen、Zhu Zhuoran、Li Minglan、余焕文和汪友棠(66、72、68、81、78、79、50-52)。浅绛彩瓷的使用至少延续至清末,影响远及民国时期(90、86)。
但是,浅绛彩瓷发展到后来陷入困境,1900年后主要使用进口颜料而兴起的粉彩技术颜色鲜丽、复杂精美,有的浅绛瓷画家转向了粉彩并获得了名声。
其中,汪晓棠一般被认为出生于1885年,专注于传统流派“寿辰画”,涉及与长寿有关的内容(87)。汪晓棠对粉彩技术进行了革新,获得了很高的声誉。当时,大总统袁世凯想在1916年称帝,据信,汪晓棠曾遵照袁之“皇帝”命令作画。关善明(Simon Kwan)出版了汪晓棠后期作品选集。19
汪野亭生于1884年,卒于1942年,在其晚年称为景德镇继程门之后最杰出的山水画家。这里图解说明的早期作品(88)展现了这位名家在绘画过程中强烈的章法结构感。
十、结论
19世纪中期,一批画家——主要来自安徽南部徽州地区——来到景德镇,开创了在瓷器表面上作画的新方法。
他们的画作是原创艺术作品,巧妙的构思源于画家对艺术史的理解,这种理解和同时代精英画家的理解保持一致。先驱画家领悟到了精英画家的许多审美和技术要诀,开发出新的釉下和釉上作画法,透过新材质表现其艺术才能。他们的创作融入了自发性和艺术活力,意味深远,源于他们对早期艺术的理解和思索。
尽管这些画家数量不多,但改变了中国陶瓷历史的发展之路。他们证实瓷器可以作为一种材质创作出伟大的视觉艺术作品,开拓了实业家和实业界的视野。清末陶瓷业学生开始有了艺术课程,从那时起,陶瓷画家不遗余力,孜孜以求透过瓷器表现中国艺术伟大传统的新方法。这无异于掀起了一场“风格革命”。
附注:
1、在这次展览中的例子,及James Drummond服务(1795),第41份瓷板,《三个城市的故事》,David S Howard,Sotheby Publications出版,1997年。2、《瓷艺与画艺》(Brush and Ciay),香港艺术馆,刘新园教授文章,第84页。
3、参见下文更详细的论述
4、参见RH EIIsworth:《中国近代书画》第11卷P006.02画册页E.潘思牧按照“赵大年”风格绘制的画作,程门可能知道这种类型并在这种情况下沿袭创作。5、《瓷艺与画艺》,第56、59、82、85页,程门的许多书画立轴及扇画闻名于世,而其水墨画册由Sydney L Moss Ltd在1991年前后出售。
6、张大千的伪造活动被广泛记录,例如王妙莲和傅申的《鉴赏研究,纽约,普林斯顿和华盛顿特区Arthur M Sackler藏品中的中国画》,普林斯顿,1973年,要了解董源一件重要作品最近的证明,参见“Ia Support of The Riverback”,Katheen Yang. Orientations卷29,第7号,1998年7/8月。
7、观察戴熙作品中对松树的处理,特别是对山坡的处理为Ju-Hsi Chou和Claudia Brown嘎新的标注日期为1824年的 页,“Transcending Turmoil”展,凤凰城(Phoenix)的画法进行比较,如此看来,程门完全意识到了前1/3世纪画家的审美要诀,并且正在解决同样的问题。
8、参见例子《重要发现明代绘画的古老主题》(Rediscover the Old Theme in Ming Painting),Richard Barnhart,Orientations,1995年9月;以及Roder Whitfield教授论述的明代浙派的影响,参见《笔舞墨飞》(The Brush dances the ink sings),Anne Farrer South Centre,伦敦,1990年第38 -39页。
9、参见例子,高居翰(James Cahil)“The Painters Practice”第147页,Paul Moss:“Emperor. Scholar.Artisan. Monk”编号24 33;Paul Moss:“Old Leaves Turning”瓷板75 159。
10、这部中国最伟大的小说由已故教授大卫.霍克斯(David.Hawkes)翻译为《The Story of the Stone》(红楼梦),经企鹅出版社出版,从来没有别的书如此描述了中国家庭制度的需求是如何影响个体心灵的。
11、《玉台观点》(View from Jade Terrace),Marsha Weidner 等人,Indianapolis 1988年。
12、例子参见黄色地面上以灰色画法画成的一对华丽大花瓶,贴有“ti he dian shi”标记。1988年10月在Sotheby阿姆斯特丹出售。
13、Paul Moss:“Old Leaves Tuening”,Sydney L Moss Ltd,伦敦,1995年,瓷板89(a)。Paul对刘的技术要诀的评价论极其恰当,程门之所以将他视为值得学习的对象,其原因已显而易见。程门设计的“song gang ting bao”标题模仿了明代一位不太知名诗人的名号,但这很可能只是一种巧合。
14、Ju hisChou和Claudia Brown: “Transcending Turmoil展,凤凰城(Phodnix)博物馆,1992年,瓷板13,第52页。
15、参见R H Ellsworth:《中国近代书画》第11卷P0006.20册页E.潘思牧按照赵大年风格绘制的画作,程门可能知道这种类型并在这种情况下沿袭创作。16、参见例子:高居翰(James Cahil)“The painters Practice”第147页;Paul Moss:“Emperor, Scholar,Artisan, Monk”编号24 33;Paul Moss:“old Leavse Turning”瓷板75 第159页。
17、了解徐渭的风格,参见罗越(Max Loehr)“The Great Painters of China”,Phaidon,1980年,瓷板159.
18、Claudia Brown 和 Ju–his Chou: “Transcending Turmoil”展,凤凰城(Phoenix)博物馆,1992年,瓷板30,第86–87页。
19、关善明(Simon Kwan):《洪憲和汪晓棠的作用》:Orientations, 1991年10月。
安东尼.埃文斯(Anthony Evans)
1998年8月23日