“阿飞”诗人正名
2018年在张梁兄主办的题为“市民都会”的学术研讨会上做过一场演讲，讲的是我在上世纪六十年代中期写诗的经历。2020年他从巴黎多次来电，说论文集就要截稿，嘱我加紧。我一直在拖，因为以往讲过多次，炒冷饭提不起劲。正如《我与波特莱尔》一文的开头：“波特莱尔彷佛镌刻在我的生命里，是与一位朋友之死链结在一起的。”（《字花》，2010年3-4月号）的确，那几年中我的文学之旅是我一生中最为纯真的文学记忆，而朱育琳和他翻译的波特莱尔，始终犹如一道彩虹，可望不可即，却不断激起我对文学的渴念与遐想，而老朱在1968年夏天的非正常死亡，中断了我的文学之梦，给我带来永难磨灭的心灵创伤，也铸就了我的至今不渝的爱与憎。见我这么说，张梁兄建议另一种写法，内容还是贴近原来的“波特莱尔与红色魔都”的讲题。我想以往都是一种直线的悲情叙述，现在不妨回到现场，用当时ppt展示中的几张照片切入，注重写作中的细节，也是一种感情结构的自我剖析，为历史留以存档，尽量避免文学史的后设评述。
1966年盛夏，上海外滩外白渡桥上，背后铁桥上是新刷的革命标语。十九岁的我。一手搭铁桥，一手撑腰，器宇轩昂，神情坚毅而忧郁，一头乌发底下眉头皱起，两眼略朝上注视远处。 上海外白渡桥，1966年夏
上海外白渡桥，1966年夏
说不清当时的心境，史无前例的“革命”运动正轰轰烈烈方兴未艾。这身打扮有什么特别的话，是那条裤子。叫“小包裤”，是我居住的市中心的小资青年的时髦样式，在一年前做的。在弄堂对面的布店里横挑竖捡，剪了六尺卡其布料，用完一个人一年的布票。做紧身包臀的样式，一般裁缝没这个技术，而对裤脚管的尺寸有不成文规定，不能小于六寸。不过天网恢恢疏而有漏，住在吴江路上柏德里后弄堂有个“驼背裁缝”，做工考究，朋友介绍说“一烙铁烫平，唔没老啃”（老啃：污垢，意谓生活挺括）。到他那里，裤脚管可收到五寸八分，要价两块，不下于天价。我硬着头皮把布料交给他，别看收紧两分的裤脚管，这意味着一种非标准的身份标志。
9月之后，“老子英雄儿好汉”的口号不那么流行了，我们航校电工班的八九个同学，家庭出身皆非“根正苗红”，都戴上了红卫兵袖章，去广州串联。出火车站有人接待，给安排到广州体育学院住宿。进学院时每人要报家庭出身，我是小资，问题不太大，但这条裤子惹了麻烦，裤管太小，属于“奇装异服”，当场小将们递一把剪刀，把裤子开了两道叉口，把我赶出校门。还有王基立是“右派”家庭，也被赶了出来。两人流落街头，我买大把香蕉充饥——还没吃过这么又甜又糯的香蕉。晚上两人睡在火车站。次日早上我们去逛了东山湖公园，清晨时光尚无游人，只见一片湖水静悄悄的，刚醒来的样子，我揉揉倦眼，心头为之一动。出来到街上市声熙攘，“革命”喇叭斗志昂扬。我们灰溜溜如丧家之犬，这里那里浪荡了一天，次日就回了上海。乘火车是免费的，再次踏上“革命大串联”的征途，自觉很讽刺，像冒牌的红卫兵，仍穿着开叉的裤子。
另一枚照片，是1967年在苏州留园拍的。也是航校电工班四五个同学，加上我同一弄堂里的好友黄仁。在园中游观，我看中了池水上的石板，于是横卧其上，由邬才根按下快门。穿着的确良长袖白衬衫，深蓝条纹的羊毛西装裤，假山与叶丛之中，左旁楼阁衬托。我是故作蒲士，当时脑子里闪现《红楼梦》中史湘云醉卧大观园的情景。后来印出来，果然有古典风。那时候出去游玩拍照算是一种高档消费，我都是借光朋友。那天黄仁也带上一架一二零方形相机，他的父亲黄天明是上海电影制片厂的翻译部主任，属于“高知”，运动中遭批斗赋闲在家，我常去向他请教英语。七十年代末他重返岗位，创刊《外国电影》杂志，我的卓别林传记的翻译在上面发表。苏州留园，1967年
苏州留园，1967年
我把那时的自己叫做“文青”，又觉得太普通。九十年代在美国收集了不少波特莱尔《恶之花》的各种英文版本及其研究著作，如果看到有关西方“颓废”文学的书便收入囊中。在哈佛书店看到Ellen Moers写的The Dandy一书，1978年奈布拉斯加大学出版，九成品相，三块九毛五，真让我欣喜若狂。书背原价被涂抹掉，当然那是更为便宜的，书店都这么做，如果是一本时兴的福柯的著作起码要十块朝上。《牛津高阶英汉双解词典》对Dandy的解释是：man who cares too much about the smartness of his clothes and his appearance，中文翻译“过分注意衣着和外表的男子”，漏了the smartness：不仅注重衣着，还要穿得潇洒有品味。Ellen Moers 在书中叙述了十九世纪欧美各国dandy与dandyism的发展史，从英国的Beau Brummell到Max Beerbohm，包括波特莱尔、王尔德及世纪末颓废思潮。书中说dandy首先是具自我表现意识的精致唯美的外观，而作为一种文学文化现象极其丰富复杂，在历史进化论高奏凯歌的革命时代，他代表了自我完善的利己主义、慢吞吞节奏的生活态度、时尚与复古的新范式与文艺创造的激情。简言之，他们出类拔萃、标新立异的另类存在，预展了西方文艺现代主义的精神。
《牛津高阶英汉双解词典》又把dandy译为“花花公子”，是另加的中文解释，这译法大约由来已久，较为单一刻板。出于好奇，翻开1997年外研社编的《汉英词典》，与“花花公子”对应的是：playboy、dandy、coxcomb和fop。其中包括dandy，美国的一份情色杂志Playboy，中文也叫“花花公子”，后两种coxcomb与fop也指讲究衣着者，缺乏文化档次，带贬义。台湾学者彭小妍的《浪荡子美学与跨文化现代性》一书是研究三十年代上海“新感觉派”的专著，她把刘呐欧、穆时英等称作“浪荡子”，是从dandy转译过来的，颇为传神，比“花花公子”好得多。其实我在运动开始时戴了几天红袖章，有时在市里刷标语，此后除了每月去学校领饷，就在家做“逍遥派”，四处游逛，一心作诗，单看我照片上的打扮和我写诗的唯美做派，也符合“浪荡子”的条件，只是有点苦逼。家里房子小，人口多，从小惯于在街上浪荡，一到夏天更是在马路旁乘风凉、嘎讪湖、下象棋，末了搬一块木板睡在弄堂口，到天亮给马桶车的气味熏醒。
此刻我想起金宇澄的《繁花》，开头引子“独上阁楼，最好是夜里”一段，描画王家卫《阿飞正传》里梁朝伟数钞票、捻扑克牌，然后对镜梳头，“这半分钟，是上海味道”。的确“阿飞”的发源地在上海。我小时候所谓“阿飞”，梳个油光光小包头，流里流气，眼睛斜瞄过街女人，在电影或小人书里看到过，所以一听到“阿飞流氓”就怕怕的。然而人的看法、时代的看法一直在变。王家卫为上海阿飞“正”名，经过沪港双城的影像之旅，重塑公共记忆。电影里风流放荡的旭仔，孤高叛逆，自比为独脚鸟，要飞，载不起沉重的身世之谜，一落地便死去，成为后现代亚细亚孤儿的隐喻。就像张国荣和梁朝伟，人见人爱，如今恍如隔世，而哥哥永远成了象征黄金时代的蝴蝶标本。
有趣的是，《繁花》中有一段写到沪生看到苏州河上船来船往，信口背了四句诗：“梦中的美景如昙花一现，随之于流水倏忽的消逝；萎残的花瓣散落着余馨，与腐土发出郁热的气息。”一起荡马路的小毛说“是外国人写的”，沪生说是邻居姝华姐姐的表哥写的。那是我的一首题为《梦后的痛苦》的诗中的几句，收录在我的一本诗集里。这首诗写于1967年年初，是我最初受波特莱尔“恶魔”般刺激的“颓废”留痕。后来《繁花》在美琪大戏院公演，老金给了我戏票，于是在后台见到姝华与小毛，认了我这个写诗的“表哥”，一起合照留念。其实为什么不就干脆自认做个阿飞诗人呢？
老底子上海滩“阿飞”对小毛、姝华这一代当然陌生，今番用两张照片来谈波特莱尔，还是免不了命题作文，却臣服于影像的诠释力量，所谓“阿飞诗人”也是一种诠释。试看王家卫怎么拍哥哥泡苏丽珍的，七八个角度，就是为了一分钟爱情的经典记忆。
死亡之蛊
“阿飞”有一种回家的感觉，渊源可追溯到与上海开埠俱来的“洋泾浜”英语，代表土洋交杂的文化，它伴随着我的成长。在我小学六年级的时候，由《青春之歌》《林海雪原》《苦菜花》一长串革命小说到《三国》《水浒》，又到《三侠五义》《济公传》等，我的文学阅读已经轮番蜕变，而上升到莎士比亚与《红楼梦》了。从我家弄堂出来几分钟到南京路转弯的一家新华书店，有一阵隔壁开了个很窄的门面，是收购旧书的。我常在那里探头探脑，有一回看见有个人挎着两册朱生豪翻译的《莎士比亚全集》，灰色硬精装的。我就暗戳戳和他私下交易，花了七毛钱买了回来。近现代以来，上海一向是中外文化交杂的地方，就像她的“东方巴黎”别名，我在这样的环境中长大，生活与文化像一块海绵，捏一把就出鱼。这些东西在改造灵魂的十年里被统称为“封资修”，属于没落反动阶级用来搞复辟而必须彻底打倒消灭的东西。记得1970年1月7日下午，在卢湾区体育馆的千人大会上我被革命群众揪出来，押送到航校。教务主任杨李竞在校门口看到我说：“陈建华啊，你脑子里的封资修得好好改造改造！”
回想最初受波特莱尔之蛊，是由于厨川白村的《近代文学十讲》。那是1965年夏天，我作为工读学生在杨树浦上海船厂工地上实习，常去附近一家旧书店，厨川这本书薄薄上下两册，要一块五毛，贼贵，最后还是咬咬牙买了下来。其实那时我在诗的征途上，尽管能见和所见有限，已经见识过五四新诗的新月派、现代派与象征派各个山头，同时一头扎进《玉台》《花间》的伤感与艳情的古典抒情里，当读到厨川介绍“婆台来尔”（即波特莱尔）这位“恶魔”时，脑洞如受电击。我的妈呀，这叫诗吗？原来他是象征派鼻祖啊！特别那首全文翻译的《死的欢忭》，坟墓不去说它，如蜗牛、食尸的蛆、吸血的鸦等意象，什么死的颓废、恐怖美、腐肉、燐光和败血等描写，突然野蛮入侵我的唯美的诗坛，击碎我的软玉温香的迷梦。为什么把《恶华》（即《恶之花》）称作“地狱的书”“罪恶的圣书”？为什么得到如此推崇？因为好奇与叛逆，或许是令人恐怖的“新的战栗”或“欢乐的病的诗趣”在不断刺激我。此后波特莱尔便植入我的文学之海中，他的幽灵也不断袭来，朱育琳与陈敬容的翻译、批评论文的片言只语、英文的文本等通过各种途径纷至沓来，我狂热地抄写、打字。波特莱尔的每一行诗都给我带来“比冰和铁更刺人心肠的快乐”。虽然他的异质性格很难在我的文化熔炉里分解，但他意味着一种广大的同情与艺术的极限，好似“不灭的火炬”，引导我走向“美”的康庄大道。
两张老照片帮助我回到当时的语境，从我的“阿飞”仪态姿体出发叙述与波特莱尔的遭遇，在具体情境中检索我的创作轨迹，将不是扁平直线的，而是多线头地呈现在各种叙事空间里，方形的、圆形的或三角形的。其实我没有想过要模仿的意思，那是不可能的，而是在这里那里发现记忆之迹，先是通过词汇、比喻或意象和我的生活与文化底色推搡融汇，常常夹杂我的古典修辞与典故，糅团成圈圈丝绵互相牵绊，渐渐回笼到梁山泊，使得日常生活与城市主题渐渐清晰起来，结出一些青涩之果，至今仍是一首未完成的现代性交响曲。
在上海船厂实习时，手边带着一本李长吉诗集，上海古籍出版社的三家注本，晚上在蚊帐里看到熄灯为止。初知波特莱尔正当我迷恋李贺之时，在他们之间我听到死亡的呼应，令我战栗与迷醉。但是这并没有直接表现出来，在1965年下半年到次年初留存的二十余首诗中贯穿着忧伤与绝望的主调，也有欢欣与幻想，情绪在生活之流中激起涟漪，宣泄孤苦无依的哀愁与情窦初开的憧憬。然而死亡开始潜入诗行。《睡魔》中，睡魔在诗人耳边如催眠曲一般向他许诺，邀他去天国、月宫与仙乡，那里有王母、嫦娥、牛郎与织女等神仙眷属，但诗人回答：“我的睡魔，我不要这些，/甜梦的苏醒仍是悲哀。/我要你带我去虚无的/缥缈的西天，让我安息。”那时好几首诗具有童话般梦幻色彩。冬天去上海附近太仓浏河的工地实习，《去工地的小道上》写一个顽童贪恋乡村美景而迟到的情景，《幽夜的舞会》则描绘了红宝石、紫葡萄、玫瑰、郁金香的天国世界，天使们在纵情狂欢，这多半归因于巴金翻译的《快乐王子集》，从福州路旧书店买到，使我十分喜欢，这首诗是幻想的产品。为什么美好的童话世界会出现死亡？时间上《睡魔》写于1965年8月，在读到《死的欢忭》之后不久，但是在先前的阅读中早就遭遇死亡，如朱湘的《葬我》。或如《小河》最后：“我流过四季，累了，/我的好友们都已凋残，/慈爱的地母怜我，/伊怀里我拥白絮安眠。”在情调上《睡魔》更接近《小河》，有一阵我对朱湘的钟意更甚于徐志摩，大概跟有意在新诗中运用古典意象有关。
死亡继续叩响我的心扉，其表现欲有增无已。如果说《落花歌》和《我的好地方》还是在刻意和古典结合，那么《流浪人之歌》可说是一次色彩与趣味的自我逆袭，“荒烟 野雾 一片 灰色的迷朦/迷濛迷濛 迷濛在 冷峭的冬晨”。完全摒弃金碧炫目的色彩。如此反复歌咏死亡，对现代主义来说本身含有自我终结的美学价值的意义，其实也是我的身体隐忧与精神压抑的自然反映。那个冬天的早上在工地上，将插有老虎钳、扳手和电线的皮带拴上腰间，脚上套着铁爪攀上电杆，寒风嗖嗖，手指直打颤，只见河面上“一只小船 在迷濛里 缓缓地 驶行/载一具 新漆的灵柩 在迷濛中 缓缓地 驶行”。我被这景象触动，在萧瑟悲凉的心绪中目睹着这艘船缓缓地驶过，好似自己的“漫长的行程”被这灰色的天空笼罩了，而我“破碎的心”在飘摇，仿佛听到了自己的跫声，一步步踏过“迷濛的坟墓”。
当时我在浦东的一所属于交通部的半工半读的学校读书，它是由退伍军人管理的，半军事化，目的是培养在黄浦江边修船或者治理河道的技术工人。我生性内向，喜爱文学，对学习技术缺乏兴趣，精神上感到压抑。有一回与一个班干部发生争执，被认为是“阶级报复”而在班上作检查，接受同学们“批判”，因此越发觉得没有前途，把写诗作为一种情绪的自我宣泄与安慰。因此诗中“破碎的心”确是自己命运的镜像，基于真实的生活，含有痛苦与恐惧。痛苦由多种心理因素，平时感到自己特别孤单，苦闷无处倾诉，因为家庭出身看不到前途，这方面大约是惟有读书高的传统观念在作怪，不无自怜自恋。有时死亡恐惧直接来自身体状况。有一次班上组织去青浦还是奉贤“拉练”，要走一整天，碰上我是平脚，感觉特别累，晚上在当地住宿，半夜醒来下边湿了一片，这种现象中医叫“滑精”，是梦遗的一种，常在身体虚脱时发生，自己就特别恐惧，真有一种死到临头的感觉。
看书写诗是一种逃避，艺术的戏剧性表现伴有形式的热情，含游戏成分，经过精雕细琢的劳作之后看到作品的完成会产生愉悦。厨川书中的波特莱尔是病态、颓废与阴暗的，这对当时我的古典色彩的唯美诗风来说，不啻意味着另一个世界，而《流浪人之歌》中“潮湿的气味的荒野”“斑驳的蛹壳的白杨”的句子中已略见“恶”的端倪。1966年4月作的《瘦驴人之哀吟》一诗：
骑着 羸弱的瘦驴 独自 纡缓地前行 欷歔 哀吟
独自地欷歔 哀吟在 暮秋 冥冥的 黄昏长程
……
窀穸的幽灵 吐出 腐秽 霉白的呻吟
霉腐了 碎瓦 残碑 侵芜的霉苔 青青
霉腐了 潮湿的穴阴 散出 秋蛩的寒鸣 嘤嘤
霉腐了 污秽的泥沼 散出 蜗牛的讥讽 冰阴
讥讽 瘦驴的踌蹰 我的懦弱的 欷歔 哀吟
羸弱的瘦驴 犹疑 迍偃在 歧路的迷濛
迷濛迷濛 干涸的泪瞳 无识了 茫茫的森林
聆听 瘦驴儿 枯萎的蹄声 绵绵 鼻息 瘖瘖
……
听 死神 凄凉的残笑 一声 摧残着 一声
狂迎那 黑暗的践临 是生命的 破钟 阵阵
敲碎了 我的憧憬 化成 阴风霪雨 冷冷濛濛
骑驴诗人的原型是李贺，我最心仪的诗人之一。他诗中敲金振玉的声色通感、瑰丽奇幻的想象与王孙公子时不我予的悲哀，对我魅力无穷。尤其是他对于美的执着追求，令我深受感动。他每天骑着驴子在长安街上游逛，寻觅诗的素材与灵感，有所得就写在纸上，投入背后的锦囊中。他母亲见他这么殚精竭虑而产生不祥的预感，果然他在二十七岁就死了。这使我害怕，好像会发生在我身上。这首诗共四十行，形式上是对赓虞、穆木天和冯乃超那一派的某种契合，然而通过瘦驴诗人的自我独白悲悼诗的宿命，可看作我对诗的命运的一种礼赞。诸如潮湿、腐败、蜗牛、坟墓的意象来自于波特莱尔的《死之欢忭》，整首诗在时空结构与修辞组合方面是对“颓废”与“死亡”的演绎，是对我向来信奉的唯美观念的反动，其实诗中混杂着多种创意与借鉴的成分。与冯乃超、穆木天的写景抒情不大一样，瘦驴人的主观口吻略同于梁宗岱翻译的法国梵乐希的《水仙辞》，那是从旧书店淘得的，线装一册，直行宋体字排版。“听死神凄凉的残笑”则是李金发的“生命便是/死神唇边/的笑”的翻版。诗中使用了叠韵词与鼻音词，所谓“鼻息瘖瘖”是跟我从小患上的鼻炎有关，与我们单位挂钩的耳鼻科医院在汾阳路上，有一回炎症发作必须做穿刺手术，从鼻中抽出大量浓水，装了一小瓶。
海关的钟声
最开始从静安区图书馆借来臧克家编选的《中国新诗选》，等于上了一堂启蒙课。一下子给郭沫若、冰心、闻一多等人迷住了。编选者在前言中说编选这本诗集是为了反映“热火朝天的社会主义精神”，并且点名批判了“新月派”的徐志摩、“象征派”的李金发等“反动诗人”，当然不选他们的作品，仅例外选了两首徐志摩的，一首《大帅》，另一首《再别康桥》。出于好奇和逆反心理，我对被批判的特别有兴趣，图书馆能借到的都是革命作家的书籍，而在旧书店里有“解放前”出版的旧版书，于是每当周末就跑福州路上的旧书店，上海的旧书店数这家最具规模。在那里淘到艾青编选的《戴望舒诗选》、朱湘的《番石榴集》、何其芳的《画梦录》和《预言》、傅雷翻译的罗曼·罗兰的《约翰·克里斯朵夫》《梅里美小说集》、莫泊桑的《我们的心》等，这些都是我的至爱，“文革”开始时小将们来我家抄家，其中好几本连同其他一些书都被抄走了。在旧书店认识了一些年轻朋友，大家聚集在一起谈文学、写诗。大多是光明中学的高中生，其中钱玉林住在旧书店斜对面，我们经常在淘了书之后去他家聚会。
1966年夏天，在“文革”开始前几个月，我在上海旧书店认识了朱育琳。他问我找什么书，我说在找戴望舒的《恶之花掇英》，他说戴望舒翻得不灵，我大吃一惊。在我心目当中戴望舒是很了不起的，就想这是何方神圣，口气那么大？我问他自己翻译吗？他没回答。第二次碰到他，给了我《恶之花》里的四首诗，他自己翻译的。我如获至宝，回家后恭恭敬敬地抄下来。后来老朱断断续续翻译了几首，现在保存在我手中的一共有八首。特别是王定国借到一本《译文》杂志，是1957年纪念《恶之花》百年诞辰的专号。他说只借三天就要还，正好碰上我要去航校领工资，就带了这本杂志。每月14号是我们领工资的日子，同学们聚在一起，十分热闹，而我躲在宿舍里，把陈敬容翻译的九首《恶之花》抄写在印着“上海航务工程学校东方红公社”的信笺上，把法国阿拉贡的长篇评论《比冰和铁更词人心肠的快乐——〈恶之花〉百周纪念》抄写在“交通部第三航务工程局”的信笺上。
我所见到的关于波特莱尔的作品和论文还很有限，却使我对他愈加崇敬，明白厨村白川笔下的“恶魔”不无片面。陈敬容选译的《朦胧的黎明》《薄暮》和《穷人的死》突出波特莱尔对“劳动”阶级的同情；《黄昏的和歌》《忧郁病》和《仇敌》反映了他的精神病态。朱育琳更侧重趣味，译笔带有古文的精炼，他翻译的《烦闷》《裂钟》《月亮的悲哀》和《异域的芳香》更让我爱不释手。有一首以“我打你没有愤怒，/没有憎恨，像屠夫”开头，没有标题，在《恶之花》里题为L’Héautontimorouménos, ÀJ. G. F.，好像是描写SM情状的，我们都看不懂，老朱也没有解释。特别使我震撼的是《恶运》这一首，艺术家自认悲剧性命运的自白，最后两段：“多少昏睡的珍宝，沉埋/在不可探测的深海，/永远无人知晓。//多少憾恨的花朵，虚赠/他难以言说的芳芬，/在孤独中枯凋。”严格的建筑美的十四行格律，字字铿锵，至今我认为在波特莱尔的翻译中是首屈一指。在陈敬容翻译的《不灭的火炬》中，诗人和他的“天使”弟兄们在追求“美”的大路上行进，如一列没有箫鼓的送葬队伍，但是“太阳也遮不住你们的光焰的星辰！”这首诗与《恶运》一样，表达了艺术的尊严与诗人的崇高使命。
从这些译作可见诗人凝视之下的巴黎的日常街景与普通人的生活样态，尤其是朱与陈都译了被雨果誉为“新的战栗”的《天鹅》，诗中一只在巴黎大街上的天鹅，显得滑稽可笑，然而在波特莱尔那里得到神奇的“呼应”，成为发达资本主义时代诗人被放逐的“寓言”。如最后一段：“一个古老的‘记忆’号角般吹响，/在流放我灵魂的森林里。/我想起水手被遗忘在荒岛上，/想起俘虏、被征服者……一切悲凄！”诗中表达了超乎个人的伤感，是对古今人间所有被压迫者的深广同情，也是对人类文明发展的质疑立场的显示。
运动给我的生活带来变化，学校停课“闹革命”，不再去学校与工地，整天呆在家里。说来奇怪，一些以前难得看到的书突然冒了出来，在朋友和同学中间流传，如《基度山恩仇记》《琥珀》《飘》《沙宁》《狗生活》《九三年》以及朱光潜的《变态心理学》等，有的只借一天，于是就通宵达旦地看，还把一些段落抄下来。过了一阵看看风头过了，就把被贴了封条的箱子打开，小心不把封条撕破，读我的藏书，大多是古典方面的。那时每天练书法，觉得自己的钢笔字挺有风格，于是从《诗经》和《玉台新咏》选出喜欢的作品用工楷字体抄在从航校带回来的信笺上，也抄了欧阳修、二晏等人的词，装订成小册子。读了《阳明全书》，阳明心学是一向被当作“主观唯心主义”而遭到严厉批判的，我读得津津有味，抄了许多语录，也订成一小本。读了《韩非子》大受震撼，一边读一边对照正在发生的“文革”，觉得中国两千年前的思想真了不起，心有戚戚之际，也把书中内容整理一番，抄了一本《韩子篡要》。
继续写诗。《瘦驴人之哀吟》之后不再写死亡了，工读生活的压抑似乎消失了，却陷入一种日常的忧郁与恐惧之中。1967年年初的《梦后的痛苦》一诗具有转折的意义。不再沉溺于梦幻，面对的是梦后的真实：“我睁开眼睛，茫茫的漆黑/像一张网，罩住我的恐惧；/我四肢麻木，如解体一般，/如被人鞭笞，弃之于绝谷。”我仿佛生活在两重世界里，住在一个临街杂货铺的小阁楼里，每天一睁眼就能被置身于一片“革命”的红海洋里，整个城市沉浸在轰轰烈烈的声浪中，时而传来在庆祝某个造反兵团成立的锣鼓声，时而响彻“打倒某某”的呼声，驶过押着反动分子游街的卡车，或是“誓死捍卫无产阶级革命路线”的口号声，某单位发生武斗而出动“文攻武卫”的造反队。我生活在时代潮流之外，更确切地说是被时代洪流所隔离，在小阁楼里营造我的小天地，当然这也很危险，读书写诗本身意味着“反动”，随时有可能暴露在“革命”的光天化日之下，现出“封资修”的孝子贤孙的原形而遭到毁灭的下场。在描写我的“黑暗”心境时，如“萎残的花瓣散落着余馨，/与腐土发出郁热的气息”之句显然是波特莱尔播下的颓废在发酵，是描绘情色之梦后的痛苦与幻灭，其实也是死亡的隐喻。这是青春期的生理隐秘，在我们那个时代，由于性教育的缺失，更觉得羞耻而造成心理压抑。几乎同时我写了两首《致巫山女》，引用宋玉《高唐赋》里的句子：“旦为朝云，暮为行雨；朝朝暮暮，阳台之下。”所谓“巫山云雨”是个烂熟典故，我在十六七岁时读到旧小说中讲两性“一番云雨”的字眼就会有生理感觉。这两首爱情诗即含有隐秘的欲望。我对古典文学与波特莱尔抱着同样的热诚，两者并头齐进，或者说对波特莱尔的接受离不开本地文学传统的沃土。
福州路上的旧书店已经关闭，我们每周六下午仍在钱玉林家里聚会，谈论文学，也谈政治。运动一开始，“破四旧”就在我们中间引起强烈反弹，对后来被叫做“四人帮”的深恶痛绝。老朱与钱玉林很关心运动动态，常交流一些小道消息，如某个老帅被批斗或某地发生武斗之类，不由得摇头叹息、切齿痛恨。这样的聚谈有时不限于我们四五人，从北京回来的大学生加入进来，这为我们后来的悲剧遭遇埋下了祸根。我对这类政治讨论不那么感兴趣，每次能见到老朱，总是充满期待。在认识他的一两年里，他总是来去无踪，只知道上世纪四十年代末他在北大外国文学系师从朱光潜，精通英法文学，后来进入上海同济大学学建筑工程，思想进步而入党，1957年被打成“右派”，毕业后被发配到新疆工作，后来因病回沪休养。听他讲外国文学如醍醐灌顶，而我总希望他能带来新译的波特莱尔。我带去新作给他们看，因为崇拜老朱，像《梦后的痛苦》之类似乎更是为他写的，但是他好像不怎么在意，使我颇觉挫折。有时我们一起逛街，从福州路朝东走到外滩。有一次在外滩公园，阳光柔和，老朱给我们看他的一首讽刺“红色女皇”的诗，我们兴奋莫名，数十行句子写了两页纸，运用了许多中外文学典故，极尽嬉笑怒骂之能事，我们读罢他就收了起来。
生长于上海的我，对外滩最熟悉不过，总有一种依恋之情。小时候住在虹口七浦路，出来转弯是苏州河，一纵眼便是海关钟楼、沙逊大厦。后来住在静安区石门一路，有时独个儿，有时和弄堂里二三小子沿着南京路走到外滩，常会在外白渡桥上，在黄浦江和苏州河的交界之处，眺望两边的无限风景。那四五年里拍照的机会不算多，而留存至今却有十几张都是以外滩为背景的。此刻我注视着其中几张。一张和黄仁在驶向浦东对岸的摆渡船上，后面是海关钟楼，一张和施锡雄坐在老树横枝上，下面是水。那天我们三人先在外滩公园，又摆渡去浦东。我最钟意在荷花池边的阿飞诗人印记的那张，白衬衫，蟹青色涤纶裤子，略带尖形的皮鞋，花纹袜子，在光影徘徊的荷叶倒影之前作一个蒲士。从浦东看外滩，1967年
从浦东看外滩，1967年
在黄埔公园，1967年
在黄埔公园，1967年
现在与锡雄失联近三年了，黄仁不知在哪里。自小听着海关的钟声长大，如今这钟声不再响起，却凝固在我的诗里。在1967年的《钟声》里：“这临江的公园里我常常看见/几个老人微合着眼坐在树荫间，/神情凄然倾听海关楼顶的大钟/一阵阵沉重而纡缓的敲响。”在运动开始后海关的钟声改为东方红曲调，每天传到我的阁楼里，令我倾听而陷入沉思之中，不禁想到时间对人生的意义：“角落里万千只钟一起敲响，/城墙又增添几多皱纹；/促膝的恋人抬起迷惘的眼，/啊，黄昏如此无情地来临！”在波特莱尔的《忧郁病》中：“几口钟一下子疯狂地跳起/朝空中迸出一声可怕的尖叫，/就像那些无家可归的游魂，/突然发出固执的哀号。”我已经读过陈敬容的这首译诗，因此“角落里万千只钟一起敲响”之句也许是记忆发酵的结果，而自觉“城墙又增添几多皱纹”这个意象颇为新奇。钟声给波特莱尔带来忧郁，在老朱翻译的《裂钟》里：“嘹亮的钟儿，你多么幸福，/尽管苍老，仍健康而惊醒。”然而时间催人老，诗人把自己比作“裂钟”，在岁月飞逝中加深了忧郁，对我：“倾听这钟声，像失帆的小舟/在宏大起伏的波浪上颠簸，/无奈凝视着空空的双手。”虽然无奈，却不无进取之心。然而这首诗的关键是第三段：“像一个变换黑衣白衫的怪影，/大笑着从空中逃遁。谁能留住你/——匆匆的熟客，你使伟人们/心力交瘁，徒然悲泣。”在天天“早请示，晚汇报”并三呼“万万岁”“万寿无疆”的日子里，对“伟人们”的感叹当然属于政治不正确，从“阶级斗争”观点看，这是在亵渎神圣，是不可饶恕的行为。
“海关大楼传来一下一下的钟声”，这出现在1968年1月所作的散文诗《雨夜的悲歌》中，我在小阁楼里聆听着这远处传来的钟声，“像水珠滴在无底的深渊，哽塞在雨雾之中”。如果说《钟声》的“伟人”意味着我的想象超乎个人的小圈子投向广大的世界，那么在《雨夜的悲歌》中，诗人“用饱蘸泪汁的笔，把人间一切不幸织进他的诗行。这雨声像悲壮的交响，鼓励着所有喜爱苏醒在黑夜中的灵魂辛勤地工作，不倦地沉思”。从哭泣的月亮、雨中的猫、愁苦的寡妇、棚户区漏屋的小孩到夜半回家的劳动者，于是想起摆摊在弄堂口的理发师，他常常慷慨悲歌。“我心中也响起一支歌，像一群囚徒唱响在阴暗的牢房，像一片翻腾的海水，浮动着无数头颅，他们的脸容是这么苍白而憔悴……”这显然来自波特莱尔《天鹅》一诗的启示，然而最后的句子：“啊，冬天，你这个病人眼中冷酷的刽子手，蹑足而来的贼，无情地偷去我们仅存的一点温暖。啊，看那阴云密雾里的太阳，也像一支快要燃烬的蜡烛……”这里是对波特莱尔的反转，在他的诗中不乏太阳的美丽意象，对此阿拉贡赞不绝口，在他大量的引述中包括“太阳把蜡烛的火燃照黑了”之句，这被我转化为对太阳的诅咒，当我这么写的时候，不由得阵阵战栗。
城市漫游者
逛街，阿飞式的逛街，在我妈口中是“马浪荡”，在运动后期我们中间流行一些“切口”，其中之一是“压马路”，常跟“车拉三”（意谓撩妹泡妞）搭配在一起。从八九岁起我住在石门一路上的华顺里，这条路是南北交通要道，每天各种车辆南往北来市声喧闹，走出弄堂北头吴江路南头威海卫路，背书包上学、半夜去小菜场排队、拎瓶子拷酱油、挎竹篮买大饼油条……我的青少年记忆不出这数百步方圆，如今毫无往昔的踪迹，二十年前这一带被夷为平地，代之以亿万元拔地而起的黄金豪宅与商厦。
在《五月风——在街上》里，当然没有这些，而是日常生活的唯美演绎，不惮可笑地把自己描画为一个异性窥视者，想象中对街上的糖果店女营业员、对面越剧院的女演员或女理发师频送秋波。这些想象来自目睹我日长夜大的马路，影片《女理发师》在运动前数年爆红，地点即是我出门可望的“南京理发店”。这篇散文诗可说是青年时代淤积情欲的尽情宣泄，对性压抑的一次清算。“你知道不？在二十岁男子眼中的世界，有什么更引诱人的事物，能像露水滴在花上一样，无端地闯入我们的梦中？还不是女子？一个心目中完美的女子？”进入我梦中的是住在同一楼里的邻家少妇，有关她的不幸婚姻和楼上青年的暧昧流言，不提防地落入我的耳中。那段“我需要爱情”的激情告白凝聚着从古今中外文学读到的爱情修辞。街上一名男子的目光中的“无情的嘲谑”：“一个满身长着触须的伪道者，蝙蝠一样的两重人格者，可怜的单恋者！”其实这“单恋者”是非己莫属的自我揶揄。
以石门路为界，吴江路朝西直到茂名路整条是小菜场，朝东通往南京路一段则显得安静，靠右一排有些新式小洋房，内居有产者。其中一栋楼上的蓝色窗户出现在我的另一篇散文诗《窗下的独语》中。我在窗下徘徊，期待着出现在窗户的一个倩影——仅仅是臆想中惊鸿一瞥的倩影。本雅明在《发达资本主义时代的抒情诗人》一书中说波特莱尔是个“休闲逛街者”（flaneur），在巴黎大街上注视人群，如他自述：“诗人享受着一种无以比拟的特权：他可以随心所欲地既成为他自己，同时又充当另一个人。他像迷失路径在找寻躯体的灵魂一样，可以随时进入另一个人的躯体中。”（王才勇译，江苏人民出版社，2005，页54）的确，诗人像阳光一样走进千家万户，与大众分享悲欢，甚至通过天鹅，凭着伟大的“移情”功能，发出被流放者的哀号。作为革命年代的“逍遥派”，我有大把时间休闲逛街，如《五月风》与《雨夜的悲歌》中，感情在力比多的驱使下超量溢出，移情于各行各业的人群、野猫与鲜花，或许是波特莱尔与中国抒情文化在我身上产生的“呼应”。而在《恶之花》问世百年之后的上海，用吴亮的小说《朝霞》里的话：“就是另一个住满了革命党和乡下人的东方巴黎。”没有花都的浪漫情怀，没有拱廊商场，也没有夜生活，在物质匮乏的时代，商品本身是个禁忌。上海曾经有过咖啡馆、舞厅和跑马厅，这些摩登时代的一切留存于上一代没落阶级的罪感的记忆中。
“这里他来了，夜行者！冷清清的街上有他沉着的跫声。”像戴望舒在《夜行者》中描绘的，我在夜间溜达在吴江路上，或许是个“最古怪的人”，对一座洋楼上挂着“淡蓝色纱帘”的小窗发生遐想，而《窗下的独语》中希望看到小窗的“迷人的容颜”纯属我的小阁楼里幻想的味蕾。“在这城里烦嚣而污秽的一隅，在我寂寞的小楼里，有复活的记忆在暗角里，向瞌睡的孤灯阴险地讲述老旧的故事。还有怠惰的猫在忧郁的烟雾中伸懒腰。寂寞像一张无形的网，把我的心越收越紧，这寂寞太可怕了。”因此想象与写诗作为一种治愈孤寂的自慰，想象中的夜行者如此胆怯与自制：“我没有奢想过这扇小窗会让一双纤手打开，一个苗条的身影抛下一方手绢或一根绳索。我也不会有福份消受如绛雪之于黄生般的情谊。”文学中不乏这类窗下谈情说爱的段子，如罗密欧与朱丽叶的例子无人不晓，而绛雪与黄生是《聊斋志异》中的故事。而“我”仅满足于无中生有的狂想，爱情似不可得也不必有。如果在“五四”以来“浪漫的一代”眼中，这可说是个退步吧。
本雅明说波特莱尔享受人群拥簇的都市景象，“而这种景象最吸引他的地方却在于：他在陶醉其中的同时并没有对可怕的社会现象视而不见”（页57）。在我的诗中似乎看不到“可怕的社会现象”，如《无题》这一首针对青年男女早婚的“社会问题”，应当是唯一触及“社会现象”的，其实算不得“可怕”，也没收入我的诗选（见陈思和主编《青春的绝响》，武汉出版社，2006，页75-76）。今天的青年读者对半个多世纪之前的“可怕的社会现象”，即使听说，也不会感同身受。对我来说，可怕是每天的现实，不是视而不见，而是见得太多，因此麻木、恐惧而逃避。记得那天街上锣鼓喧天，运动开始了。我回家见到父亲单位来人抄家，父母在弄堂里被勒令站在长凳上接受群众的批判，由是明白我的家庭属于革命的对象。写诗本身伴随着担惊受怕，自觉写的内容无非“封资修”的东西，像《绣履的传奇》明显为“历史垃圾”悲悼，至于写下“悲泣”的“伟人”“燃烬”的“太阳”时，那种又刺激又颤抖的体验难以言说。我曾经煞费脑筋发明一种符号来写诗，或者在抄诗时改动写作年份，都是恐惧使然，事实上终于尝到“无产阶级专政”的铁拳，也是因为写诗。因此对《窗下的独语》中所表现的爱的胆怯不妨作一种自我解读，其中含有政治与美学的隐喻，在诗里一再表现出来，如《嗜烟者》：“他像沉醉于一个旖旎的梦，/看见一切愿意看见的东西。/静默地观赏吧，别把手伸，/它只像云雾一样空虚而美丽。”吐出的烟雾像“追求自由的勇士越出牢狱，/却化成尘埃，被更快地吹散。//小缸里升起一缕最后的浓烟，/像一声长叹满含无奈的愤怨”。甚至在《无题》中劝年轻人别忙着结婚：“诗人教你们欣赏‘期待’，/它比‘满足’更富于美感。”这种对现实的规避心态是恐惧心理作怪，却合乎康德式的艺术“无用”论，美感产生于对事物的距离的鉴赏。
这一点对我至关重要，是我的创作追求个人主观表达的基础。这种规避也有助于免除外来的干扰而进行纯美的探索，包括免除各种理论的干扰。实际上《无题》中的“美感”一词背后已有相当明确的理论支撑。六十年代初所谓“修正主义”的大学教程已相当完备，王力的《古代汉语》、朱光潜的《西方美学史》、周予同的《中国历史文选》等皆在浏览之列。因为钟意王阳明的“心学”，对朱光潜所讲的克罗齐的“移情”说一拍即合。这方面朱育琳专讲趣味，对他来说，波特莱尔一言以蔽之，“文学即鸦片”。我下过一番功夫的是美国帕克的《美学原理》，翻译者张今，1965年由商务印书馆出版。该书在克罗齐移情说的基础上作了系统阐述。我写了十几页的阅读心得，如同情是审美的出发点，艺术家通过白日梦想象与完美的形式而获得情绪的快感等，这些说法对我犹如玉液琼浆，今天看来是老生常谈，在当时作为“内部读物”发行，书前有李泽厚的题为《帕克美学思想批判》的长文，说此书“鼓吹本能冲动”“疯狂腐朽”，是“处于没落垂死阶段”的资产阶级的“悲观绝望”的理论表征。这些批判对已经逆向思维的我并不起什么作用。
颓废精神的开掘
我写了好几篇散文诗，也与波特莱尔有关。穿过吴江路到南京路，贴对面有一家国营旧货商店（叫“南国旧”，另一家在淮海路上，叫“淮国旧”），花了十几块买了一架英文打字机，记不得从哪里借来一本英文诗歌选集，有四篇波特莱尔的散文诗：《窗》《老艺人》《点心》和《“已经过去了”》。我等于发现新大陆，把它们打了下来，只是这架机子实在老式，色带已经褪色，打出来像鼠牙啃的，还是挺开心。我的散文诗中，《梦幻香》是较长的一篇，其中“我”在一个盛夏的深夜漫步于幽静的马路上，跳上一辆驶向市中心的电车，由座位的香味引发关于“香”的漫长的幻想，集结了我的所有相关的文学记忆，先是由座位的香气连接美人的套路，本能地诉诸从《玉台新咏》到《花间词》的“艳情”风格，各种景观纷至沓来，如中世纪古堡的假面舞会，自己扮成骑士，与淑女在喷泉边喃喃情语，继之以幼时端午的火树银花与彩灯上西厢、红楼故事的画面，接着是如中秋节的月宫与仙女散花，又来到野外的墓地，记起亡友日记里的留兰香，又飘向一个幸福的岛屿，少男少女在篝火边歌舞狂欢，最后是即将出现的夜都会的景象，由是中西杂交地编织成整个文本。
这个“可怜的梦幻者”已养成早上赖床的习惯，在梦幻想象中消度“幸福时光”。那时用纸吝啬，不惯在纸上抄写修改，而躺着一遍遍打腹稿，细节也不放过。美文的写法渊源于朱自清的《匆匆》与《浆声灯影里的秦淮河》，“香”的灵感来自波特莱尔，他的《异域的芳香》是最初老朱给我的四首诗之一，前面两段：“当温暖的秋夜，我的眼睛闭上，/闻着你灼热的胸脯的芬芳，/一片幸福的海岸在眼前展开，/那里浸透着火热的纯粹阳光。//一个慵懒的岛屿，为自然慨赏，/奇特的森林，还有美味的果子；/男人的体格瘦削而又健壮，/女人的眼神惊讶他们的大方。”这首诗诱发我对健康与自然的想往，尤其那奇特的想象力，让我不时感受到它的驱动。因而在《梦幻香》中化为大段的演绎：“我眼前展现了一片幸福的岛屿，那里是溶银的月夜，盲人在树荫里弹着月琴，动情地歌唱；少女少男们围绕在欢跃的篝火旁，携着手跳舞，眉目间飘漾着微笑和甜蜜。满岛飘回着椰子树的香味、红豆的香、蔗田的香。这成熟的香呵，幸福的香呵，沁入我心中，酥软而迷醉。”
《梦幻香》是一种新的叙事，以这样的句子开始：“她叫什么名字？忘了看演员表了。那灯光缤纷的变换，油彩与衣裳的缀饰，也许会显得美丽而迷人的。那么，那个跑龙套的花脸，就所谓丑陋的吗？这与我有什么相干呢？”自言自语的心理独白，自由联想穿梭于不同的时空，段落之间没有逻辑的衔接。这么写是因为读到袁可嘉的《论英美“意识流”小说》一文，介绍乔伊斯与伍尔夫的“意识流”创作手法。他们对“真实”持一种新的看法，认为世界是“变化莫测、错综复杂与不可理解的”。伍尔夫“肯定‘真实’是由‘人类感性的无限丰富’所决定的，指责老一辈的现实主义作家没有表现人物‘私有的幻想’，因此人物是‘不真实的’”。这些说法跟我以往所接受的文学观念大相径庭，一时难以完全理解，因而逐字逐句读得极其认真。袁可嘉的这篇文章和他的另一篇《略谈英美派诗歌“现代派”》也同样被我奉为“圣经”，甚至抄写了两遍，分别在练习簿与日记簿上。袁文在运动发生前不久发表，带来了二十世纪初西方“现代主义”与“现代派”的丰富信息，且很少粗暴的批判。
“可怜的梦幻者”即将到目的地——“都会”，语调欢欣：“在这不夜的都会里，我有一个充溢着更浓更甜的香味的去处。如在我理想的家园里，得到销魂的陶醉。”自己将坐在一家Café里倾听留声机的音乐，萦绕着威士忌、夜来香、郁金香的香味。虽是简短一段，都市的美好虚构与阅读经验并不一致。巴尔扎克的巴黎、陀思妥耶夫斯基的圣彼得堡、狄更斯的伦敦，几乎是罪恶之渊薮。不消说波特莱尔的《恶之花》是在巴黎绽放的。中国作家很少写都市，那时“新感觉派”还在历史中沉睡。在闻一多的《现代诗抄》中读到王独清的《我从CAFÉ中出来》：“我从café中出来，/身上添了/中酒的/疲乏，/我不知道/向哪一处去，才是我的/暂时的住家……”写得很有气氛与节奏，不过跟《梦幻香》中把Café当作“理想的家园”没有关系。我生长在红旗下，城市和大家穿的人民装一样朴素，留下我多少童年的印痕，在马路上飞香烟牌子、打弹子、钉橄榄核、造房子……记忆中的这些像普鲁斯特的玛德莱娜，这些刻写在“都市”与“家园”之间的亲密纽带上。关于老底子上海却常从父辈那里听到。他们最难忘那些好莱坞电影，当父母与邻家阿叔阿姨闲聊时，说起《魂断蓝桥》或《出水芙蓉》便眼中发光，一派荡气回肠的神情。数年前一次我从香港回家问起老爸，他给我写了一张纸，开列了一长串影片和明星的名单，那时他年届九十，每次叮咛给他带影碟，点名要林青霞、刘嘉玲和舒淇。
1967年写诗近二十首，1968年仅存六七首。这无疑与8月里我们“东窗事发”有关，随着老朱之死，写作中断了。诗风突变，视域更为广阔，思考更为深入，也更讲究形式的完整，或许标志着走向成熟，然而失去了青春的抒情、童真的梦幻与古典的色调，殊生焉知非福之感。或者说我在走向波特莱尔，如5月里写的《空虚》：“这城市的面容像一个肺病患者/徘徊在街上，从一端到另一端。/晴天被阳光浸成萎靡的黄色，/阴云下泣悼一般苍白而凄惨。”好似一个都市漫游者，从其视角下的现实片段，接上了《梦后的痛苦》的线头，所谓“擦肩的腻语，转身有眸子回顾，/她们在眼角抛情，唇边展靥”，也在重复《五月风》中的性心理母题，放弃了绮词丽藻而转向写实。在革命初期的狂风暴雨之后，各种名目的运动仍在一波一波地开展，于我却无所事事而感到心灵空虚，城市也成为个人颓废的镜像投射。最后一段：“负载沉重的暮色疲惫归来，/阴湿的过道充斥刺鼻的煤烟；/拉开门，屋里沉闷而暗黑，/两只坐椅像幽灵默默对言。”是我家一间灶披间的实景，前面是店堂间，从后门进去一道板壁把水龙头与煤炉隔开，屋里一扇窗面向狭窄的弄堂，阳光从来照不进，白天也黑戳戳的。如果要解释最后一句的出处的话，那么老朱翻译的《烦闷》可拿来做注脚。诗中最后两句：“红桃杰克和黑桃皇后在闲谈，/阴险地谈起他们死去的旧爱。”在前法租界私家花园，1967年
在前法租界私家花园，1967年
还有几张照片也可用来做我的颓废唯美的注脚。运动开始后，前法租界淮海西路和复兴西路那一带有些私人住宅空荡荡的，主人被扫地出门，无人照管，却成了我们光顾的地方。那一张我身后的玻璃窗都被砸碎了，作为背景颇有现代艺术意味。我穿一件深咖啡色衬衫，是从南国旧淘来的。另外两张在另一私家花园，神态忧郁，鞋尖上几瓣叶子，当然是我在摆拍，掌镜的是初中同学嵇幼霖。前不久和他在徐家汇港汇广场的小南国叙旧，我给他看手机里这几张照片，问：“这是什么地方？”他说：“应该是在衡山路上。”“不然就是在复兴西路上。”实在年代久远，记不真切了。我说几时要去找找看。在前法租界私家花园，1967年
在前法租界私家花园，1967年
在前法租界私家花园，1967年
在前法租界私家花园，1967年
当我读到陈敬容翻译的《仇敌》中这些句子：“我的青春只是一场阴暗的暴风雨”“此刻我已接近精神生活的秋天”，在我心头引起共鸣，久久缠绕。在1968年初作的《荒庭》中发出类似的哀叹：“啊！我精神的庭院已一片荒凉，/断垣颓墙被无情的风雨摧残，/从此不再有花红叶绿的繁荣。”但此诗反映了我所陷入的一种焦躁不安的精神形态，时时听到被鞭笞的击打声，自己犹如一头在“灵魂的地狱里”挣扎的“猛狮”：
当我独自一人默默而语的时候，
一只猛狮从灵魂的地狱里跳出，
戴着脚铐乱舞，发出震裂的怒吼，
暴突的眼睛把燃烧的光焰喷吐。
它要挣脱，回到自由的森林!
那里有成群的野狼向它屈膝。
但来了狰狞的狱卒，将它死命
鞭笞，它终于倒下，昏在暗角里。
从人的自然属性描写精神的痛苦，是一种超出“阶级斗争”的二元思维模式而转向人性本能的认识，这多半与读到朱光潜的《变态心理学》有关。当时这本书流转到我手中，被限定两天要还，于是能抄多少是多少，简直忘寝废食地把关于催眠术、迷狂症与多重人格、压抑作用和潜意识、弗洛伊德的泛性观、心理分析法、梦的心理等部分抄在一本日记本里，其意义确实非同寻常。在稍后的《致命的创口》中描写人的情欲的原始力量，以“狼”自比：“来到野火蔓燃的森林，/辨认、俯嗅祖先留下的脚印；/这是我致命的创口在流脓，/如今又听见它发起冲锋的号令！”又把在牢狱里受“烙炙”的“蛇”作象征：“纠集所有帮凶——本能、堕性和情感，/发出放纵的狂笑，把铁窗震撼！”这样的表达却触及更为深层的现实，如果说这场史无前例的大革命的根本目标是“灵魂深处爆发革命”“斗私批修”，要把人的欲望连根拔掉，那么这首诗则扬起一个否定的手势。
2013年秋我从香港科技大学退休，回到上海。次年从复旦古籍所运来近五十箱书，搬进我的寓所。全靠我的同门兄弟们保存了三十多年。一箱箱打开，原先以为已经遗失的两小册手抄诗稿赫然在目，发现其中一首《初恋》的手稿，第一段：“‘沉默’像一具死尸，横在你我之间，/彼此窥见了心底的厌烦。/啊，极乐鸟在遥远的云天飞翔，/我们像鸵鸟，因见沙丘而伤感。”当时没有另纸誊抄，后来没能收入诗集。此诗也等于与我的心爱的诗作别，至于那些涉及我的罗曼情怀的诗，以后有机会再回忆吧。