一、篆刻不只是小众艺术
对于印章，今天的人们是既了解又不甚了解。现在称篆刻为小众艺术，实际上这个定位似乎有欠准确。印章之所以能够在中国出现，不是偶然的。任何一门艺术，其初都是始于实用。如《后汉·祭祀志》称：“自五帝始有书契，至于三王，俗化雕文，诈伪渐兴，始有印玺，以检奸萌。”当原始社会发展到阶级社会，有了政务、军事、商贸、人跟人之间的交往，就必须有辨伪鉴正的物事——口说无凭，你说你是你，让我怎么轻易地相信你呢？做一笔交易，怎么知道里面有没有诈骗呢？今天科技发达了，有身份证、人脸识别，那时最简捷、最可靠的证件就是先民以过人的智慧发明的印章。直到五十年前，凡成人领工资、取包裹都还要盖章验收。虽然今天这方面的使用少了，但政府机构、大小企业，还是要有一个公章。而且印刷的还不被认可，一定要用印泥钤盖。所以，印章从商周到现在，三千年绵延不断地在使用，至今仍是整个社会公认的、普遍通用的证鉴。对于这样一个重要的凭信载体，它的使用既广且久，人们一定会在上面加以艺术性的表现。因为个头小，说它是艺术似乎是“小”了点。自古以来篆刻艺术的勃兴，始终是在民间蓬勃发生、发展。有清三百年，内府、官衙的印章，无一出自真正的篆刻家之手，其印虽高贵，但以艺术论大多是俚俗之作。足见高手历来在民间。因此可说篆刻是一门生根、发芽、结硕果于世俗社会、文人书斋和人民大众的艺术，自有博大持久的发展空间。印章在今天，已经从实用接近于走向纯艺术。我对这门古老而有内涵的艺术，是情有独钟的。但恕我孤陋寡闻，以往似乎没有见到有一个博物馆、美术馆做过相对全面的印文化展览，我构思了好几年，才有了“心心相印——中国印文化大展”。为什么前面要加中国两个字？因为就整个世界文明史来讲，最早的印章出现在中亚地区。他们的印章上偶尔有文字，但更多表现的是图案；材质上，使用的多是玛瑙。后来他们的印章传统戛然而止了，成了纯粹的配饰和古董。对于印文化的展事，我的构思是要策划一个全景式的、有深度的、系统性的呈现。那么，放什么，不放什么，为什么要放，可能单单看展品是略显单薄的，因此这个展览也从单纯的实物展示，组合成了一个学术并重的，在展厅有导览、评述，有讲座、雅集以及与印迷沉浸、互动的多层面、立体式的活动。作为策展人，我设置了五个单元：周秦两汉的古玺印，明清以来的文人流派印，古印谱，印石，印钮。实际上如果将印文化的方方面面都囊括进去，何止这五类呢！盖印谱的纸、钤图章的印泥、钤拓技术、印床、刻刀……但我们不可能面面俱到，这几个主项内容也很丰富了。所以观众来看展览不会感到单薄——做学问的印学家，特别重视印谱；书法家和史家重视边款文字；篆刻家重视印面……这些展品都是难得一见的绝品，美石美雕，可以一睹精品极品的可人风采。以展示的印谱论，从北宋始，有了印谱的汇辑。最早的一部是杨克一《集古印格》，比《宣和印谱》还早。我们展出了142部珍贵的历代印谱和印轴、印屏，其中包含明代最重要的三本印谱：《顾氏集古印谱》《范氏集古印谱》《松谈阁印史》，这些印谱为明清文人流派印的勃兴提供了最重要的艺术上的经典模范。著名的所谓“三堂印谱”，明代的《学山堂印谱》，康熙时的《赖古堂印谱》，乾隆时的《飞鸿堂印谱》，我们都有展示；还有历史上一直争论不见头绪的首次亮相的孤本《孝慈堂印谱》。展会里面特别珍贵的东西甚多。如有一本《黄秋盦印谱》是嘉庆初年的。这本印谱的可贵就在于印章附有墨拓的边款。印谱有边款，这是最早的之一。想想碑帖有多少宋拓本啊！一人多高的碑能拓下来，一方那么小的印章边款拓不下来吗？世界上有很多事情不是做不到，而是没有想到。如果不了解这一点，就不知道这部印谱的特殊意义。
图片
明 范氏集古印谱
二、篆刻艺术的第二个高峰还未抵顶峰
可以说，在五千年的中华文明史里，篆刻是成熟得最早的传统艺术之一。古来诗称唐诗，词称宋词，书法称魏晋。但实际上在印章艺术成熟的战国时代，很多艺术还在萌芽期，甚至毫无萌动。而篆刻艺术能有两个高峰，也是其他传统艺术门类里所未曾有的，是唯一的。因为它具有其他艺术门类所不具有的发生近乎革命性变革的因素。我认为有这么几条值得小结：一是材质上的革命。古玺印的材质是青铜，偶尔有象牙、木、竹、玉，到魏晋以后，篆刻艺术渐渐衰落。但宋时，文人开始爱好追逐金石，他们喜欢印章，也想要进入这个领域。可是，文人尽管擅长书法，会构思印章，却没有镌刻铜印和牙印的腕力，所以在漫长的宋元时期，包括米芾、赵孟 ，他们的有些用印都是篆写好印稿以后找工匠镌刻。但合作毕竟不过瘾，最好自己一手包办。明代后期，新的石材如青田石、寿山石被广泛引进到篆刻领域来，文人这才找到了理想的镌刻印材，再无须假手于人，自己篆自己刻，自娱自乐，上瘾成癖，其趣无穷。二是有了原钤印谱。明中叶前的印谱都是给工匠随性地刻板墨印，结果是“画虎不成反类犬”，如这次展品中明中期木板翻刻的《沈润卿刻谱》。其中的古玺印，完全不能显示出原有的本来面目。明代隆庆时期，1562年上海松江的顾从德，第一个想到用他收藏的周秦两汉印直接以原印钤盖成印谱。这部《顾氏集古印谱》里有一千七百多方印蜕。稍后出的《范氏集古印谱》有三千多方，《松谈阁印史》也有一千多方。画画有写生，而书法篆刻没法写生，入门只有临摹一途。这六千多方古代经典玺印的原貌呈现，给文人的篆刻创作提供了最好的、最直观的经典范本，让时人有优秀传统可以摹仿、借鉴和观赏。三是创作主体队伍的变更。文人代替原先的工匠，成为印章的创作群体。文人通古文字，有学问，多艺心，善思量，有点石成金的变通能力。至少这三大要素，促使明清文人流派印成为篆刻艺术史上的第二座高峰。不过，从三千年的历史来看，周秦汉魏之外，明代后期到现在也只有五百年，而且还在蓬勃向上，所以我认为第二个高峰还没有抵达顶峰。第一高峰是以时代、地域为艺术特征，而明清高峰则多是以个人艺术风貌为特征。边款艺术则是其中又一全新的创造。
明 松谈阁印史
清 赖古堂印谱
清 飞鸿堂印谱
清 黄秋盦印谱
三、当今篆刻艺术的发展令人欣慰
过去篆刻往往是附属于书法的，现在基本上能够独行，说明了这门艺术越来越兴旺和发展，越来越得到大家的青睐和认可。明清以来的篆刻家大多是文之余、诗之余、画之余，是业余的，而刻字店的往往称不上篆刻家。社会的观念是会发生变化的，明代后期，按苏宣的说法是“家家仓籀，人人斯邕”。文人们对篆刻的激情和实践欲望也如火山般喷涌而出，如文人李流芳、王志坚、归昌世三个印友就经常在一起以刻印自娱，标榜秦汉，斗艳争胜，乐不可支。王志坚后来考取进士做官了，彼时好事者要把他的作品收到印谱里去，这位曾经的印人要求留印迹而匿其名。因为当时的人毕竟觉得这是“雕虫小技”，不值也不宜炫耀，大有民国时“票友不下海”的况味。明末文人好印成风，但疏于对资料的汇集，以我的推断，如今我们所熟知的印人大抵不到当时的百分之一。这些对于晚明印学史研究是一个难以填补的损失。然而明代后期也开始出现第一批有文化的、挟三寸铁而游走天下的职业篆刻家，知名者不下百数，何雪渔、苏 宣、汪关、朱简即是个中翘楚。
图片
清 丁敬 曹焜之印
我们过去笼统地将篆刻也归为金石学，这是大而化之的。印学是金石学一个分支，但自有精深广博之处。此外，印章与印谱的史料价值殊为可观。我们从印章、封泥、印章边款以及印谱序跋的文字里，可以发现涉及文史哲等的新鲜史料，可以了解到印人的学识、际遇、性情与交游，这些正史不载的丰富实录，足以拾缺补遗，充实考订，意义匪浅。不过以我的私见，有清一代对印学理论的研究似乎还逊于明代晚期的几十年，甚至许多书里的印学论说都是因袭、传抄明人的。乾嘉以后小学和书学研究的深入是可喜的新成果，但已不单单是印学的问题。单就印学理论本身，明末是极为绚烂而深刻的，印学论著多达二十余部，像周公瑾《印说》、朱简《印品》、徐上达《印法参同》等，讨论篆法、章法、刀法、意趣乃至流派研求、创作诉求，由形而上抵形而下，在印学理论方面有一个颇见完整的体系。并非是我厚今薄古，事实上，这方面真正异军突起的当是最近这四十年。说篆刻艺术是改革开放以来取得成就最大的文学艺术门类并非夸张之论。在这期间，篆刻创作的热情和对创新的求索方兴未艾，由点及面，风靡九州，且成果斐然，可圈可点。对印学史的研究，及对诸多个案，都有深入的挖掘、收集、整理与考证，呈井喷式的良好趋势。举例说，这四十年所出的印谱数量要超过宋代到民国的总和，印学的研究也迈向了可喜的新高度。这种印艺创作和印学研究的深度、广度、幅度与多元性、融合性、散发性都是历史上不可比拟的，是前所未有的繁荣。
四、清代篆刻艺术的几次重大创新
我们从浙派鼻祖丁敬说起。他是乾隆时的人，很睿智，弱冠时就写过一首诗：“古人篆刻思离群，舒卷浑如岭上云。看到六朝唐宋妙，何曾墨守汉家文。”他认为汉印是好的，但也不要单一地只吸收汉印的营养，实际上六朝、唐宋的印章里也有好养料，可以借鉴。这就是一个区别于明末的新理念，正因为有这样一个新的理念，他自己的实践就突破了周秦两汉。自周秦两汉一直到宋元明，凡是好的东西都借鉴发挥，把“印内求印”这条路都走过了，营养吃个遍。丁敬身的表现形式非常多样，用刀多为长、短切，开创了声势浩大的浙派印风。丁敬之后，邓石如另辟蹊径，他视野开阔，富变通才能。他不单是在之前的两千多年的玺印里讨好处，而且还从玺印里跳出来，将古篆隶书法的妙处引入印章，糅入印艺，强调和体现了书情墨趣的书写性。“书从印入，印从书出”，这是他别开生面的新理念。于是开创了篆法婉约流畅，用刀冲披兼具，呈现出刚健婀娜风格的皖派。特别要指出，先前的印人一直视白文小篆印为畏途，而邓氏知难行难，成绩卓然。现在有些学术见解是滞后的，诸如将邓石如“书从印入，印从书出”当作一个永恒的理念，往后起的创新印人身上套。须知任何伟大的理念都是有保鲜期的，被重复的新理念，其丢失的恰恰是一个“新”字。如果这样的话，邓石如后面就不会涌现一个天才的赵之谦。赵之谦的视野更开阔，他身处晚清那个时代，五口通商，修建工厂、铁路，出土的文物日见丰富——权量诏版、砖瓦碑刻、帛布镜铭。他不单单是从“书”里面去讨好处，他见到了很多前代篆刻家无缘见到的新鲜东西，广 采、博取、吸收、演化，可谓是曾经我眼即我有、为我用，以其超绝而神奇的大跨度的变通能力，迁想妙得，濯古出新，说他仅仅是“书从印入”就以偏概全了，无疑是贬低了赵之谦的印艺成就。取法包罗万象，印风陆离出奇，面目多样出彩，赵氏可称为“金石书画入印来”的百变金刚。
清 青田灯光冻
吴昌硕 老至居人下（田黄石）
后又出吴昌硕，他佩服先贤，注重借鉴但决不照搬，而是有魂有魄有自我。这里要提到罗振玉，此人有学问，但也很守旧，认为汉印里面只有铸印可以学，除此之外的印格都不能学，尤其是那种烂铜印。以我对吴氏印艺的追溯，吴昌硕恰恰是背道而驰，在汉铜印的“烂”字上独得感悟和启迪，做足了文章。汉代失蜡浇制的印，乃至犀利的凿印始终像新出的一样，字口清晰，整肃无比，然而多半的铜印、泥封、砖瓦入土两千年，受到腐蚀而漫漶不清的文字似“烂”而残，但残烂中自具灿烂，吴昌硕似乎意识到这是人工之外、大自然对它所做的第二次创造。他还从彼时接触和研究过的新出的大批量古泥封、瓦甓上获得“貌古而神虚”的启迪，食古化古，别开生面。之前的印人刻印刻完就算了结，最多是略做补刀，令其圆满。而吴昌硕一印刻就只是半成品，之后得花更大的工夫修葺线和面，不择手段而恰到好处地敲打摩擦，巧饰印面，用时、用心、用力远超过痛快的镌刻过程。先前的印人，包括创新印人的印作都只着眼于钤出印蜕的平面呈现，而吴昌硕出神入化地让钤出的印蜕呈浮雕式的二重空间，这是前无古人的创造。有人以为吴氏的印作粗率而多随意性，那是一种误解。我年轻时，曾对吴氏印章一至七字印的章法做过全数的比勘。凡前人、他人未有之章法，他都有别致而出人意料的布局，足见其斟酌之苦诣精严。新奇的理念，艰辛的求索，造就新奇的印风，从而产生了破而不散，碎而神完，虚实相映的粗服乱头、气格宏大雄浑的吴氏新风。所以说，不断更新的理念，才能造就不断创新的为世公认的印风，这新理念也许出于久长的积累，也许是出于瞬间的灵感，但它一定是凸显出前无古人的“崭新”两字。
五、创新必须要有新理念的支撑
我们高举推陈出新的旗帜，然而出新务必要有新的理念的引导、支撑。如“印宗两汉”是明代后期崇古而清醒的文人提倡的新理念，这在当时是异常必要而正确的，因为先前的篆刻脱离了传统的、有高度的审美轨迹，充斥印坛的多是宋元屈曲盘绕的九叠文官印和气格低劣的粗陋之品。是汉印滋养了明末第一批好印的文人。那么，那时为什么不号称宗“周秦两汉”呢？因为那时候的文人还不认识放在面前的周玺秦印。明代朱简、康熙时的程邃，他们也摹拟战国古玺，而且《顾氏集古印谱》等谱录里就不乏佳构，但他们当时由于认知的局限，相见而不相识。实际上，在明代有实践且不守旧的印人已经注意到，一味“宗”经典，会变得“有古而无我”。如苏宣就认为“知世不相沿，人自为政。如诗非不法魏晋也，而非复魏晋；书非不法钟王也，而非复钟王。始于摹拟，终于变化”。虔诚地借鉴但却不能被其束缚，艺术史始终是少数杰出勇士呕心沥血的创新史，而理念的创新决定了作品的创新，所以，我想今天出现许多不走汉印“正统”道路的印人，也自有其求索的心结和轨迹，是不宜棒杀，也不宜捧杀的。我们要知道，从明代后期文人篆刻兴起一直到现在，汉印始终是没有人会轻率去抛弃的经典，但真正搞创新的篆刻家都知道，牛肉羊肉，是好东西，不能不吃，但吃了以后身上可不能长牛羊肉，而是要消化质变成自己的精气神。上述的这几位创新的大家，其初都是认真借鉴过周秦汉魏印的，其实这类经典也不只是一个面孔，其中有铸印、凿印、琢印，还有剔刻的，风格有规整的，有奔放的，有瑰丽的，有霸悍的，所以取法也是因人而异，不能一概而论。我以为古代印章里形式最丰富、章法最奇崛、表现最诡谲多样的是古玺。这跟战国时代诸子百家争鸣、追求个性的强烈氛围有关。到汉印的时候，已经趋于追求平方正直。在我看来，我们今天以古玺入创作相对比较少。这也是“印宗两汉”理念的局限性，万取一收和以一生万是辩证的。总之，明末以降，篆刻理念由“印宗两汉”到丁敬突破两汉的广泛的“印内求印”；由邓石如的跳出“印内求印”的局限，到“书从印入，印从书出”；由赵之谦的超越“以书入印”藩篱，到宏博意义上的“印外求印”；再由吴昌硕的突破前贤，形成浮雕般的二重空间的奇崛印风……藩篱的突破，其内质是更上一层楼的推陈出新。纵观印史上先后出现的新理念，都自具不朽的贡献和不灭的光芒，有着永不枯竭、始终可学习借鉴的价值。我们又务必清醒地认识到，没有一个新理念会具有终结创新史的力量，也不具备千秋不衰的保鲜度。我们今天所崇尚弘扬的传统经典，它只是历史长河里前后涌现的新理念及形成的新风格的一次小结、一个总和。它始终为后之印人敞开着由高原攀上高峰的大门。
六、篆刻与上海有着特殊的缘分
上海与篆刻有着不解之缘，乃至说上海是篆刻之城，一点不为过。刚才我们说到中国篆刻能生成第二个高峰的原因里，有一条就是古玺印原钤印谱的出现。而原钤印谱就是我们上海人顾从德首创的，是他辑成《集古印谱》，给好印的明末文人提供了学习优秀传统的最好范本。过去文人刻印，仅是兴来提刀，兴尽则止，无辑集成谱的念想。而历史上最早的一部文人印谱，也是上海人首先制作成册。此人叫朱鹤（松邻），是嘉定竹刻的创始人，生卒年不详，刻辑有一部《松邻印谱》，我从诸多史料中推断，它成书约在1550年左右，这是历史上文人辑印成谱的开山之作，此后才渐渐有印人的仿效和风从。自明末至民国，上海一直是篆刻史上的重镇，涌现了一批批出色的印人，一批批古玺印及明清印的鉴藏家，一些专事古印谱和专门集藏田黄、鸡血、艾叶绿等佳石的大玩家，乃至印泥的制作家。诚然这与上海最早地形成印文化的集群化、商业化、市场化、系统化的推广普及氛围和群体性的受众的推波助澜也是分不开的。记得二十多年前，有好印者给20世纪篆刻家搞过一次全国性的民间评选，结果是十大篆刻家里上海印人占了七位：吴昌硕、赵叔孺、王福庵、方介堪、陈巨来、来楚生、钱瘦铁。当年，还有许多杰出的篆刻家云集于上海，而这批老一辈篆刻家在上海又培养了新一代的篆刻家、印学家，让上海的篆刻群体薪火相传。有雄厚的实力，也让上海的印学研究、创作、收藏、传播与教育体系走在了时代的前列。